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自从进入艺术家们的表达范畴之后，花的形象就再也无法单纯了。作为植物的生殖器，花朵固然在本质上就包含了性的意味，但这与人类社会所理解的情色还并不能说就是一回事。花的盛开是指向未来的，而情色则只是欲望本身的一个投影，没有任何未来。花的生殖本性里所包含的意味，远比“情色”的要丰富得多。这也是法国作家索莱尔斯将这本小书命名为《花》的原因所在，而译者或出版社将它命名为《情色之花》，其实将人引入狭隘的理解过程。

索莱尔斯在他那一代的作家中，是很有野心的一位。他的创作异常的活跃，无论是写评论，写小说，与艺术家、建筑师对话，还是写出《情色之花》这样的作品，仿佛无所不能。奇怪的是，按说在上个世纪五十年代以后成名的法国作家中，索莱尔斯似乎应比罗伯-格利耶更易受中国读者的推崇，可事实情况却刚好相反：罗伯-格利耶的书大部分都有了中译本，在中国名声显赫。而索莱尔斯的书却只有少数几种译本，知名度也有限。他所主导的“原样”派文学运动，在我们这里几乎没有什么影响力，无法与“新小说”派相比。总之是个耐人寻味的现象。

在八十年代的文学回潮中，索莱尔斯“回归”了“传统”。这本完成于2006年的小册子《情色之花》就是具体表现之一。不过，他的回归却并不是趋向于保守，从某种意义上说，是反现代主义的。在《普鲁斯特》那一章的开头索莱尔斯这样写道：“但丁、莎士比亚和兰波之后，这个游戏就变质了，除了在画家那里还保持着原样。时光流逝，永恒、重现的一刻都躲藏在阴影里，怀疑、冷淡、抽象、葬礼。为了尽快穿越上个世纪，纪德、瓦莱里、萨特、马尔罗、加缪、布朗肖、杜拉斯、拉康、福柯、德勒兹，等等：过多的言论，过少的花朵。”

或许在他的眼中，二十世纪是个观念的世纪。新的就是好的，观念决定一切。新观念层出不穷，但任何新观念似乎注定只有短暂的价值。而对于他来说，再好的观念，也抵不上一朵正在绽开的花那么富有内涵，那么的完美而又微妙。本来只应该是鲜活事物的衍生物的所谓新观念，结果却反过来成了鲜活事物的谋杀者。所以他才会有“过多的言论、过少的花朵”之叹。现代主义以后，花已不再是花了，它的每一个花瓣里，每一个花瓣的纹理里都被塞满了观念。因此在他看来，马拉美就是兰波的终结者，把鲜活的世界导向了抽象的存在。而普鲁斯特，则是“一位天才的植物学家，伟大的内心冒险家”，言下之意，似乎正因如此他才写得出《追忆逝水年华》这样的辉煌巨著。

索莱尔斯试图借助花的意象，在诗与文之间找到自己可以即兴发挥的神秘之地。但那位鲜为人知的十八世纪的艺术家及植物学家——斯彭多克所绘制的花朵图，只是用来借题发挥的材料，尽管他画得相当精致，但显然太过人性化、象征化了，所以放在这本小书里，不过是文字的点缀而已。索莱尔斯还在书中大量引用不同时代的经典作家们的话语或作品片断，但在这里他的语言常常是跳跃的，多少有些诗化的。“虚无、上帝和玫瑰都是不求回报的：应该根据这种信仰生活，但是不要梦想。我们应该注意到这样一个事实，花朵既没有要求被看见，也没有要求拍照或摄像。花朵并不是大众传媒。……上帝让你们像鸟儿和花一样么？那么接下来怎样？为了唯一的生存乐趣而进入纯粹的迷失状态？多么轻浮！多么随便！多么浅薄！多么的不负责任！”《龙萨》那一章写得尤为精彩。“美是一种烦恼，玄学中认为美之中含有某种有毒的物质。花朵只开一个早晨或是一天……因此上帝正在死亡，花朵不再能够永生。我们从善中丢失花朵，却在恶中找到了它们。”

索莱尔斯很擅于一针见血地评论前辈。在谈及诗人马拉美时，他这样写道：“马拉美是嫉妒兰波的，嫉妒他的美、他的健康、他那惊人的丰富的感受力和感觉，嫉妒他用词的精湛。”在他看来，兰波所有的那些都是现代派们所缺乏的。而这样的态度在索莱尔斯那代作家中确实是罕见的。显然，他希望能回到最为纯粹自然的写作状态，就像鲜花盛开一样写下自己的作品，呈现在那里，而不必作任何意义上的解释，只有这样，才可以称得上活在现在。从这个意义上说，索莱尔斯对“传统”的“回归”并非观念性的，而是鲜活意义上的。所以我们在看他写的关于马拉美这一章的结尾部分文字时，就会觉得特别意味深长：

“更为耽于声色（蔷薇团）的克洛岱尔在《时尚》中读过《灵光集》中“精液”一篇后，直接奔向了巴黎圣母院但是兰波的花朵们暨不代表巴黎公社或社会主义未来，也不代表大教堂的复兴。它们在这里，立刻又到了外面。红宝石细棒围绕着水中玫瑰，这就是一位有着蓝色雪状巨眼的神，海与天为大理石露台带来了新鲜而挺拔的形势与玫瑰花丛。鸢尾，神圣的信使，在那里宛如一道彩虹。那是昨日，那是明天，那是此时。”

转自 2010年9月2日《周末画报》

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