绘画与电影--彼得格林那威访谈录
[法]菲利浦·比拉尔
胡滨译

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问:请谈谈您所受的绘画教育。

答:还在青少年时期,我对绘画就有了一些小小的才能,人们都鼓励我沿着这条路发展下去。后来我在艺术学校就读,当时对前途并未有十分明确的设想,仅仅想把自己的才能和与绘画相关的"画面制作"专业结合起来。我受到了完全传统的艺术教育,对理论与实践产生了同样浓厚的兴趣;在学习期间,既观看他人的工作,也自己动手做。学业结束后,在两年的时间内,我一直未能就自己是否真正想做个画家下定决心,就在此时我发现了电影。

问:对您产生影响的画家有哪些人?

答:我最感兴趣的是现代派绘画,尤其是R·B·奇塔基(KITAJ)这位长期居住在英国的美国画家。1963年2月(我永远记得这个日子),在艺术学校学习期间,我有幸观看了他的画展,当时我对此人一无所知。他是位年青的画家,我想他同大卫·豪克内(HOCKNEY)①是同时代人。那里展示了他的六十多幅画,它向我揭示了一个全新的领域,其中融汇着文字、参照、个人神话与公众神话、性与政治。无丝毫枯躁或干瘪,却有一种强大的构图观念与面积观念。这颇似维拉斯凯支(VELASQUEZ)或弗朗西斯·巴贡(BACON)的画作。其中有一种真正的狂喜,一种真正的乐趣。它与在同一时期泛起的枯躁、生硬的概念绘画全然不可同日而语。此次参观令我身心惬意,后来我一直追随奇塔基(KITAJ)的创作足迹。当然,他今天的作品已呈现出全然不同的风貌。他是一位神奇的画家,堪与他心中崇拜的德加(DEGAS)相提并论奇卡基的艺术虽深深植根于欧洲文化之中,却不乏自然、质朴。

问:您如何看待地道的"不列颠"绘画?

答:在艺术史上,不列颠绘画有其不容忽视的地位。我断言我们有三位第一流的画家:康斯塔伯(CONSTABLE),特奈(TURNER)和当今的弗朗西斯·巴贡(BACON)。他们都是"世界级的"画家。

  我们大不列颠另有一些为数众多的画家,虽不大为外人所知,却在不列颠文化中的某角落或某边缘地区占有其令我感兴趣的一席之位。他们的共同点是对于风景的关注。我头脑中总有一个想法:即在欧洲,大不列颠是一个被描写、被描绘、现在又被拍摄最多的国家。这种现象是否应归于18--19世纪转折时期浪漫主义诗歌以及像华兹华斯(WORDSWORTH)等人对于大自然的发现呢?很有可能。在维多利亚女王时代,数以千计的水彩画家将昔日的风光树影,诗情画意绘制在他们几十万册的绘画簿中,维多利亚与阿贝特博物馆中比比皆是。我认为我国的传统文化是文学的,而不是绘画的,我国的电影总的说来是叙事的,而不是视觉的。在我国,人们常常议论"剧作家的电影",这使我十分恼火。使人奇怪的是,我自己也常常感到自己并不是个电影家,而一个在电影圈中工作的画家或作家。的确在艺术学校学习时,人们就常常批语我的绘画过份"文学化"了。

问:绘画与电影,这不正是我们要谈论的主题吗?

答:电影诞生以来还不足百年,而绘画,仅从欧洲范围考察,已拥有两千多年的历史了。我从来都深信,几个世纪以来,无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出来并解决了。在我看来,大批丰厚的载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆,是一笔我们用之不尽、取之不竭的财富。我们欧洲人的画面呈现就其实质说来是来自犹太基督教传统,来自起源于希腊的"地中海"传统。我自己属于受过基督教理教育的一代人,以某种观点看,基督教理不过是对孩子们传授旧约和新约圣经。而这一古代的基督教的神话正是欧洲文化的全部基石。也许正因为如此我们当今的社会才会在蝙蝠侠(BATMAN)或迪克·特瑞西(TRACY)身上绝望地寻求新的神话。拍摄《指环大人》的托尔基安(TOLKIEN)也试图创造出某种东西来。需要补充说明的是,在我们这个创造与发行画面的技术手段不断发展的多元文化社会中,画面呈现已远远超越了欧洲的界线。尽管如此,欧洲近几世纪以来的画面呈现的创造举足轻重。一切关心画面、渴望制作画面的人都应当回过头来挖掘这座处于不断更新的巨大的"宝库"。

问:在您的"造型体系"中演员的位置如何?常有人责怪您以戏剧方法而不是以电影方法使用演员。

答:在我们这里演员们是靠戏剧培养出来的,而不是靠电影。我国电影的传统是现实主义,甚至可以说是自然主义。我要要求电影承认并接受它自身的假定性,也可以说是一种"反现实主义的"电影。所以说戏剧演员对我的影片说来十分合适:风格化、假定性、摄影机经常静止不动、十分考究的画面构图。在好莱坞电影的影响下,人们已习惯了摄影机对演员表演的绝对服从,摄影机穿过布景,顺从地追随演员,寸步不离。我的摄影机几乎总是静止的。观众观看影片的视点几乎与在剧院里一样,我使用大景别,很少用特写,我的影片剪辑较少;我常使用段落镜头。"把握"这类场景,戏剧演员是无可指责的。奇怪的是,我的影片在电视放时观众数目要以比影院里的数目多,然而我的视觉风格却不适于电视。在小银屏上观看了《在一个英国花园里的谋杀》后我才开始认真对待电视:我为四台拍摄了不少节目,其中有描写但丁地狱篇的《电视但丁》。我深信电影使用字母表中的所有字母,而电视仅使用其中的元音字母。但是电视也有自己的字母表,它与电影的字母表不同而已。我在《普洛斯贝罗的书藉》中试图和这两类不同的字母表:"高清晰度"的后期制作与宽银幕的种种优势。现在我手头上有一些关于戏剧的计划,其中之一是有关麦克·尼曼和我同做过的实验。几年前我们一起观看了阿贝尔·冈斯的《拿破仑》,影片放映中有关乐队直接伴奏,麦克和我认为在电影中音乐一直处于"从属"地位,从未拥直接的生动的演出时的那种力量与感染力,我们想把电影的乐趣与戏剧的乐趣结合起来。我们得到了阿姆斯特丹歌剧院的同意,他们将参加影片《威伯之死》的制作:其中有像冈斯一样的三面银幕--有可能是高清晰度的--一个由歌唱家和演员们组成的乐队:这是一种可称作是"活音乐与死电影"的演出形式。想一想阿尔托戏剧,想一想彼得·布鲁克或布莱希特的戏剧,仅举出他们几位,便可看到戏剧与电影完全可能是自19世纪小说所承袭下来的"戏剧化"以外的东西。这正是《暴风雨》使我感兴趣的一个原因:莎士比亚并未追求发展传统意义上人物,他的人物代表着思想。我甚至敢把它们称为"衣架"或程式。当观众观看我的影片时,我希望他们意识到他们在电影院里。所以我喜欢演员在扮演他们的角色时能够保持一定的距离:演员的距离,观念的距离。

问:是否同绘画作品与观赏者之间的距离一样呢?

答:电影家以它的作品创造了时间,电影观众顺应这一时间。而绘画呢?却是由观赏者创造他自己的时间。面对一幅画作,你可以停留几秒钟,也可以停留数小时。你对画作的感受是全然不同的,你会感到较少激动,而更多静观,这一体验更理智,更费脑筋;我就是要在自己的电影中复原这一点。谁说电影仅仅是某种自慰导泻物?电影完全可以是其它的东西:它既唤起我们的理智,又能唤起我们的情感。另外,我感到在大部分观看的影片中,画面"利用不足":当然,电影不是绘画,但它首先是一种视觉媒介,但我感到人们有画面表现的可能性前往往持胆怯保留态度。这大概由于字词或文字份量过重造成的。只须看看电影评论,在撒切尔年代的大不列颠,像"文化"或"美学"一类的词汇如今已全然不合时宜了!我想那些对绘画感兴趣的人最能理解我影片中的有关面积、构图、"栅栏"、对称等等的忧虑。因此同托姆·菲力普的合作对我来说受益非浅。我相信我现在再创造的绘画绝不可能和我的影片毫不相干,我也渴望通过写作、绘画和电影同时进行各自不同的"美学"实验。

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