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溯旧的感性与“共犯”的架构
黄建业
它不单只是一个孤立的暴力案例，它更且成了一九六O年代闭锁社会氛围下的集体悲剧，它与现代都会的三部前作一样，流动着个人与社会、经济、政治、文化的复杂关系。杀人事件只不过是整个压抑闭锁社群问题中的冰山一角。另一个社会“共犯”案例。
除此以外，这个素材对杨德昌来说，有一层特殊的慎重，因为它在写时已渗透了杨德昌自己过去中学阶段的真实成长经验和六十年代的抑郁感性。如此切身的素材，也在影片中烙印着比以前作品更复杂的情感关系，全片九十二个需要修改、重建的场景，一大批十三四岁的年轻演员，还有上百个角色绵密交织的复杂网络，资金从预算的一千三百万扩充到两千七百万，在杨德昌的创作生涯中，鲜有如此庞大的制作架构，尤其是对年代写实性的努力求工，都处处流露着创作者对自身成长经验的虔敬感情。而这部作品也跟杨德昌前面的作品相当不一样地弥漫着一股特殊的抑郁与感情。在他过去一贯的内省风格运作下，表现出杨德昌另一份溯旧的感性和信仰。
在现代都会的三个作品里，杨德昌以非常的距离处理全面物化社会下的人际冷漠感。但在这部影片中却出现一大批纯真而不冷感的青少年，藉着逝去的六十年代，杨德昌投射出对过往不可复见的纯洁性的追怀，而小四等人在片中秉持的道德要求与纯真梦想，都一再为迈向利益世故的社会所摧毁，成为时代的祭品，“少年杀人”此时已演变为“时代杀人”，人人都是“恐怖分子”的主题于是再现，小四只成了被推向暴力极端的牺牲品而已。
杨德昌谈到茅武杀人事件的时候，谈及他对整个事件的看法。他说：“对我来讲最有趣的反而不是茅武的生平或他为什么杀人，而是那个环境很可能发生这种事情，我的出发点基本上还是那段时间，太多人不愿去想那段时间，可是那一段时间对我们这一代来讲非常重要，为什么台湾会有今天，其实那个时代非常有关系，我们那一代在民国五十年是念初中，命中注定到民国八十年你就是社会中流砥柱………五十年的环境也许会增强你的个性，也许会削弱你的志气，都会影响到八O年代，那个年代有很多线索可以让我们看清楚现在这个时代，这是我做这个片子的最大动力。
《牯岭街少年杀人事件》从这个角度看，目的在“溯旧”而非“怀旧”，杨德昌仍然是一位相当知性化的创作者，他企图从旧日经验中，寻取一个属于九O年代的历史批评观点，事实上，在整部电影中的风格导向上仍然保持相当适度的距离和客观性。杨德昌总然处理如此切身的素材，如此虔敬的六O年代，也保持其一贯拒绝滥情怀旧的态度，无疑是台湾新电影中独一无二的知性社会观察家。
台湾新电影发展史中，一直有个倾向，及编导善于处理自传性题材。……这种倾向原是对上一代电影“逃避现实”作风的反抗。琼瑶式的三厅电影和李小龙式的功夫拳脚电影在虚幻的爱情或浮夸的体能上，对现实几乎无能也不想观照。但新电影由编导熟悉的自传性出发，将台湾电影首次落实于可见的现实环境。
原先只是一种写实的向往，后来却逐渐发展出文化记录功能。新电影在累积中，逐渐从自传性的叙事里，辐射出台湾过去数十年政治、经济、社会、文化的变化历程。某些创作者更已经有意识地成为撰史者。侯孝贤的《悲情城市》及《戏梦人生》即这个意识下的产物，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》更清楚的指向台湾某个时空下的现实。
在编导过程中，杨德昌明确地企图记录历史。……他在英文资料“导演的话”中说：“我对历史课中学到的东西一直存疑，原因是它与我个人所目睹的状况不相同。几百年来人们就在这种真相不明的状态下过活，多可怕。所幸的是，许多有智慧的人在他们的艺术、建筑、音乐、文学中留下足够的线索，让他们的后代能多少重建事实，以及恢复对人性的信心。电影也应对后代有相同作用。”
由大的结构而言，《牯岭街少年杀人事件》记述了一个错乱的历史时空。中国近代史上难得一见的历史大迁徙，不同省籍、不同背景的人士，随国民党偏安的心情来到东方的小岛。十年过去，他们的下一代逐渐出生、成长，反攻大陆的希望逐渐渺茫。物质的匮乏，长期的战乱流离后第一次的苟安，恐共心理尚未退潮的歇斯底里情绪，省籍的歧见，日本文化影响的消退，美国文化影响的增强，使一九六O年代的台湾成为一个奇异的时空。然而这也是“一个一直被刻意忽略的时代”（引自该片宣材），杨德昌藉当时轰动一时的少年杀人事件，尝试勾绘出那个时代的轮廓，那样的物质匮乏，那样的精神压抑，那样迷惘绝望的社会基调。他以完整的幅度，在台湾电影中难得一见地留下六O年代的线索，并“献给父亲及他那一辈，他们吃了许多苦头使我们免于吃苦。”
在《牯岭街》中，这个牺牲的父母一代把希望放在孩子们身上。除了主角小四的父母外，杨德昌也努力勾勒其它来台的外省人，像那个随时随地就任何话题都可以拉回大陆家乡的教官，坚持中文比英文简单的国文老师，带着全家蹲挤在眷村一隅的小明舅父，还有钻营油滑的上海人汪狗，只闻其息不见其人的马司令。这些外省人抛却了中国旧封建的习俗，反讽地蜗居在与他们打了八年仗日本人留下的房子里。杨德昌镜下的外省人，不尽是一竿子打尽的统治阶层/既得利益分子，他们多的是卑微而无望的市井老百姓。
电影中精彩生动的少年，更呼应了上一代政治阶层。眷村帮派的孩子无论多霸，见到司令的少爷仍不得不低头。拥有各种物质和资源的小孩（如小马的录音机、猎枪、家中的橙汁、巧克力，及天花板中找出的武士刀），可以迅速成为孩子王。至于小明漂泊眷村生涯中养成的爱情方式（挑起“二一七”及“小公园”帮主的决斗，勾引本省籍医生，追逐小马造成悲剧等），眷村地缘孩子结盟争夺势力范围的情事，都见证一个政治分类雏形。
学校的政治压制也对应了社会的政治压制。张父受政治骚扰，小四也被教官蛮治。在这样低气压的社会环境中，小四的悲剧逐渐酿成。他的杀人已不是单纯的情感纠纷。杨德昌刻意塑造的时空氛围，使小四的暴力成为最大的反抗手势。
（摘自焦雄屏《牯岭街少年杀人事件――一个刻意被忽略的时代》，标题为编者所加）
一份时代的影像注解
王玮
台湾电影往往只是因商业的企图而产制，或流为政宣工具，而鲜少具有社会关怀与本土意识的创作。不过，自台湾新电影始，一些二次大战后生长于此的创作者投入制片业，以诚挚的态度面对这块土地，反省检视在此曾有过的一切。于是，一方面台湾经验成为他们创作的源泉，另一方面，这些创作者可说是用影像注解了台湾，以摄影机为笔，写下了个人对这个社会的见解、认知或批评，同时更显露了他们对这块土地那错综复杂，无法言喻的情感。侯孝贤的《悲情城市》是如此，杨德昌的《牯岭街》亦然。前者以一个家族的兴衰，敦厚舒缓的刻划出台湾人在动荡不安的政治局势下，那历史宿命的悲哀。而后者则是藉由一件社会案件，精确冷静的呈现出苍白压抑的民国五十年代。
《牯岭街》意欲借影像再造历史的企图是毋庸置疑的。这不仅可见于该片对历史场景的考究，表象事物的掌握，更在于时代讯息的传达。其中外省人身处异地的不安和过客情结，权威教育的失当，青少年的苦闷彷徨，西方∕美国文化的入侵，生活物质的匮乏，甚至政治压迫和白色恐惧。所有这些构成民国五十年代的抽象要件，都藉由情节的铺排，影像的处理而再现于每一寸胶卷之上。
叙述者的认知与观念会影响历史的再现。实际上，在述说的过程之中，历史的真实是不存在的。叙述者和接受者所拥有的只是一个述说的真实。凡被叙述的一切均成为“真实”，而左右着述说过程∕内容的则是叙述者的意识形态。因此，当历史被具象为文字或影像时，必定会遭到程度不同的改编，甚至会以完全不同的样貌出现。换言之，意识形态会创造历史。……《牯》片明显是由作者个人的认知、经验与创作观所完成的作品。影片中的“牯岭街少年杀人事件”早已不是原先的社会案例。杨德昌藉由这么一个悲剧检视了那个时代。
在作者眼中，该事件并非一个特例，而是那个苦闷年代的一个象征。……关于那个逝去的时代，不论多么努力的将之重现，都只是作者的缅怀。同时，按客观写实的表象之下，是导演的主观见解。当全片在步向那不可免的悲剧结尾时，杨德昌不断地加入了个人的批判。不论引起多少观众的认同，《牯》片毕竟也能呈现一部分的民国五十年代风貌，那个属于杨德昌的往日时光，是一个苍白压抑、惶惶不安的世界。就杀人事件本身而言，谅解同情是叙述的出发点。这其中并非只是简单地善恶二分法，而是对人性、对时代的深刻省思。杨德昌使《牯》片超越出个人的小世界，将自身内心的感怀外化为族群的共同情感。于是该片不仅是一个台湾经验的影像注解，更成为生活在这块土地上的人们的一个历史见证。
摘自王玮《寻找假想线的银幕》，标题为编者所加
转自
中国电影在线