《天馬茶房》─台灣歷史影像裡的新鮮空氣鄭立明
從 80 年代以來，因為政治以及意識型態的突破，台灣新電影以寫實主義的傾向開始以鏡頭探觸這塊土地，將觸角伸向空白的過去。自《悲情城市》以降，歷史的冥紙在電影界如野火一般地竄燒開來。時日漸久，這悲情的氛圍也逐漸透過一部部的電影凝結於底片之中。雖說這股大歷史潮早已威力漸消，日驅分流，逐漸轉趨邊緣、小眾族群的生命史關照。而政治上白色恐怖、二二八等歷史情結也逐漸解開、台灣電影一旦碰觸到歷史題材，「悲情的氣壓」一時之間還是難以化開。 當追溯台灣歷史的風潮形成以後，電影工作者望之披靡，或者感受到正在成形的意識型態、或者出於使命感、演員們都認知道到接受此一工作邀約，也意味著將會以作品的形式把自己的形象貢獻給歷史。演員們當然知道參與此一「歷史鑄造工程」，也將為自己打造歷史塑像。與這偉大形象同一，很難不讓人感到虛榮感打從心底作祟。這種因預期而產生的壓力，將會把所有的工作人員籠罩起來。也許就因為如此，當所有人員都預知了這個「悲情」形象時，歷史儼然變成一齣宗教劇，而電影裡的角色彷彿人人都有預感、在事件的前一刻，私底下都預備好了一副聖靈感召、一副聖者立傳的虔誠形象。一旦「歷史的幽靈」上了身，事件尚未發生彷彿就就有一個已經等候著的草木為之含悲、風雲為之色變的場景了。 做為觀眾的我們在這段「黑暗時期」的歷史裡，幾乎看不到一絲輕快的輕鬆笑容，彷彿歷史早就為我們先輩們的鑄好了一張臉孔、一副肢體，他們的生命原本就就在導演的腳本上注定了只能過沒有歡樂、無法抬頭挺胸的生活。而使命感與預期壓力的過度，乃至肢體場面調度都變得僵硬、無法動彈、活像是被膠捲包裹住的木乃伊。這時候所謂的藝術手法、反而隱約地在遮掩這種場面與肢體上的尷尬（令人不解的是，長鏡頭即使有其優點，竟缺乏創意、千篇一律地變成台灣歷史電影的標準鏡頭。我不是反對長鏡頭，而是歷史的書寫的樣貌本應該有更多的層次）。久而久之，歷史幽靈盤據的電影銀幕，對觀眾形同另一類的白色恐怖。這樣的例子「超級公民」算是發揮到了極致：由一個有政治犯背景的計程車司機與一個一開始就已經死亡的原住民青年幽靈，進行一場通篇充滿失敗主義、而又矯飾的政治正確性告白。這樣的作品不僅在藝術處理失之虛矯，就連社會批判方面也焦點模糊。 《天馬茶房》讓我感覺到的新鮮氣息正是從這一點開始的，故事開始流暢了，演員們的肢體也逐漸鬆開來了，與以往不同的是，你可以感受到他們不再是一具具預知悲情記事的幽靈，而是活生生有笑、有淚的血肉之軀，這個改變讓原來台灣電影樹立起來的硬梆梆的歷史碑石體有了些許的空隙，醞釀出來的戲味與情感也有了遊走的空間。這樣的新氣息雖稱不上已經海闊天空、卻也足以令台灣觀眾耳目一新了。 從電影開頭起，舞台上新劇劇團載歌載舞的歡樂氣息就充滿了感染力。讓我不禁懷疑：《天馬茶房》；這不是近代台灣史上最大政治傷痕 228 事件的原爆點嗎？怎麼演員、場面、乃至於氣氛都如此光鮮呢？慢慢的後來當日本巡佐突襲臨檢時，女伶們躲入後台從容地套上和服打著油紙傘出場時，電影裡外的笑聲連成一氣的時候，我們認出來了，是了，這種臨檢時「官兵捉強盜」的應變遊戲，也許連警察也有早有默契了呢？這些不正是我們熟悉而仍然存在於當今台灣的現象嗎？ 電影中劇團為了躲避查禁，更改劇名、角色特徵而戲稱「咕咕雞」的劇碼，源自張文環的《閹雞》，正是台灣文學史上以性別意識覺醒觸及殖民地命運的名作。暖玉與阿進的愛情故事，就在《閹雞》的搬演中發展他們的「幸福進行曲」。《天馬茶房》企圖以文學、戲劇、音樂等不同的社會條件用心勾勒出當時的年代，在劇團成員一次次面對不同執政當局的應變方式中，不同統治者的性格也暴露無遺。國民黨這支祖國的勝戰之軍的倉皇敗露，以及擁有五十年治台經驗的日本式紀律與嫻熟。相較之下，台灣人回歸祖國的希望夢碎，而私人的愛情命運也斷送在時代的變局之下。 然而，動亂的時代中仍然有愛情的甜蜜、即使是天譴的愛情、都有戀人們視短暫為永恆的歡愉。即使不被父親所允許，暖玉與阿進兩人躲躲藏藏的戀情仍然如膠似漆，而不是因為愛情無法自主便自始自終暗無天日，更不用活在編導所設定的漫無邊際悲慘世界裡。我在《天馬茶房》裡看到了歡樂。這是新電影處理的歷史記憶裡漸漸被遺忘了的自信的笑容，漸漸被形式化了的表現風格給取代了的一張臉，這張臉背後代表的是一個生動的敘說能力，是一種可以藉著高潮起伏與層次迭宕傳遞故事的本領。而《天馬茶房》是試圖恢復這份即將台灣電影界失傳的能力。 劇團的營運受制於政治變動，而年輕人的愛情則受困於媒妁之言、父親之命，阿進與暖玉兩人大膽為愛私奔、企圖為自己命運作主的舉動，卻在歷史插槍走火的一刻斷送。在「天馬茶房」這個歷史的交叉點上，我們見識到這因緣際會的各方人馬的命運，其實各有其不由自主之處。在政治禁忌鬆綁、時日漸久以後，林正盛企圖用一個更寬大的視角來看待當初發生在天馬茶房的悲劇，讓我們感受到那個專制時代的冷酷與無情、不只來自於政治的變局以及族群的衝突、也來自親人根深蒂固的封建性格。 由重新理解達到寬容諒解的企圖，編導的急切表現在詹天馬這個關鍵角色上，這位天馬茶房的主人試圖調解各方，他對鈕承澤代表的這個少小離家、卻因征戰連連歸不得鄉而到處惹禍的國民黨軍人，發出這樣的斷言：「他們就是怕、才會一直拿著槍」。當他為了劇團的生路前去向講情時也同時告誡國民黨軍官不應把流氓全視為壞人處理，好管地方閒事、也成會為地方事端出頭的力量，若不善導易生事端的見解，也反面點出官員顢頇、導致全面引爆族群衝突悲劇的看法。透過這個角色我們可以看出這部作品努力以更大視角來關照這個歷史要衝的企圖。只是言論雖然中肯，但想以之來呈現日本政府、天馬茶房的大稻埕人士、國民黨的軍隊這多方人馬的脈絡，而不侷限於兩面對立的控訴，對這麼一位無論在當年的大稻埕或是在電影裡的言論都舉足輕重的天馬師來說，戲份顯然有些不相稱，與之配合的戲劇線發展也略嫌不足。 然而，這樣的努力卻足以掙脫了長久以來新電影裡的對歷史清算與控訴姿態。也許也只有在時日夠了以後，對這樣的歷史悲劇，才能展露出自發的寬容，而未濫情地模糊了當權者所犯的暴行與不義。而這樣的寬容視角其實又是與當下政局大和解氣氛的需求相呼應的。有點可惜的是片頭、片尾的字幕仍然未脫歷史傷感的調調。 就表演來說，以天馬茶房為據點的這批大稻埕人氏的表演真是可圈可點，新劇劇團員、葉天倫的「有西」、陳明章的阿閒、蕭淑慎的暖玉等人身上特別清楚、新電影最缺的演員的角色表演空間，在《天馬茶房》裡也得到了發揮。龍邵華、陳淑芳仍然很電視狀態的肢體也造成一些格格不入的感覺。不知是否因為遷就電視頻道播出的考量，而造成電影版本在導演處理上的尷尬。 林正盛為這部電影準備了一套通俗劇說法，其實未必是他成功的因素，倒是放下新電影以來形式化的寫實主義身段，以及長久以來缺乏新意的非職業演員安排，專注於將一則故事說好、以及在演員表演上的努力，讓他自己的工作班底接續起新電影中斷裂的戲劇性傳統。這樣的傳統印象中在新電影初期、張毅、萬仁、王童等人的身上還不難找到的，而後卻難以為繼的。 這難得的特色在於林正盛精準掌握住了他所熟悉的市井小民們生活映象發揮了作用，掌握到可能是他作為電影導演以來氣味最足的戲感來幫襯一個流暢的故事，而這自然就豐潤了電影的整體表現。而這樣的能力如果發揮得宜，重要性就像侯孝賢早期在他的自傳性作品裡發現自己一樣，那是屬於生存背景所賦予每個導演的自然本色，卻絕非不學而能，唾手可得的天分。 對於以歷史為素材的台灣電影，以及對於林正盛《天馬茶房》都跨出了一步。這一步，對跌入谷底的台灣電影只能是一小步，然而對林正盛與柯淑卿這對夫妻檔編導來說，卻有一片海闊天空可以期待。
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