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塔尔柯夫斯基着迷"镜子"这一意象，肇始于《压路机与小提琴》，那部影片中"小男孩路过摆满镜子的商店橱窗"一场，尤其富于诗意。《伊万的童年》虽然没直接呈现镜子之意象，但伊万的第二个梦"水井"一场，伊万通过井水的反射看到了自己，看到了母亲，看到了他们头上的云天。在这里，水井即是镜子的变体。安德烈·鲁勃廖夫通过冥想的方式化身为耶稣，以一面无形的镜子反观自我，把握自我。《飞向太空》更有意味，哈蕊本是克里斯的妻子，是由"物质"有机构成的生命实体，而片中出现的幻象哈蕊是由"反物质"构成的非生命体，她外表上跟凯文的妻子哈蕊长得一模一样，做为生命实体的哈蕊和做为非生命幻象的哈蕊之间，仿佛隔着一面镜子，一个在镜子外，一个在镜子中，她们是照镜人和镜中像的关系。终于塔尔柯夫斯基直接以《镜子》为片名，拍摄了他的第五部电影。
什么是镜子呢？从表层上讲，它是一个媒介，能够无条件地反射可见光中的物质世界，镜中世界跟现实世界完全对立，它是非物质的、虚幻的、不可触摸的，然而这个世界又显得那么实在，让你忍不住触摸，尤其当你面对镜子中的"我"的时候。我们的眼睛作为感觉器官，看得见大千世界，只是看不到自己。而当我们面对镜子的时候，我们看见了自己。我们远离"烦"
，静心独处，面对镜子，才意识到自己的存在，思考存在的意义。雅克·拉康认为，每个人在成长的过程中都有一个"镜象阶段"，在这个镜象阶段里人第一次发觉自我的存在，并找到了自我与世界的关系。塔尔柯夫斯基说，人作为有道德的生命体，天生就拥有记忆能力。每一个人的心灵里都储存着没有消逝的、时刻流动着的真正的现实，就象树的年轮。这种"真正的现实"通过"镜子"这个媒介反射到我们的心灵里。请注意，我们这里所说的"镜子"已经不是有形的那个镜子了，这个"镜子"内在于人心，它是记忆。正是记忆承载着我们所感知的一切，通过记忆我们获得时间，认知自我。
《镜子》讲的是"我自己家的事"，塔尔柯夫斯基曾这样谈起这部影片，"……没有一个虚构的场面。所有的场面在我的生活中、在我们家庭的生活中都占有地位。"我想"把过去存在过的东西加以修复。也许不是过去存在过的，而是我的记忆中的东西……我力求准确地重复那些留在我的记忆里的东西"。无独有偶，费里尼有一部影片讲的也是"自己的事"，片名叫《阿玛克尔德》，又叫《我的记忆》。阿玛克尔德是费里尼童年生活过的地方，《镜子》的过去时空在莫斯科郊外，是塔尔柯夫斯基童年生活过的地方。塔尔柯夫斯基认为记忆中的一切都是"真正的现实"，费里尼认为"梦是唯一的现实"，这两位同时代的电影作者在心灵上确有相通之处。通常说来，偏于内心化的艺术家实际上都在表达"自我"，"自我"是艺术创作的唯一对象。晚年的黑泽明在自传中这样总结道，"把我的一生减去电影，那便是零"。拍的只是"自己"，这是进入较高艺术境界的电影艺术家才能达到的。作家也如此，如法国的马塞尔·普鲁斯特。
塔尔柯夫斯基在一篇文章中谈到时间与记忆的时候，这样说道，"时间和记忆，相互是融为一体的，它就象同一枚奖章的两个面。"
塔尔柯夫斯基较为推崇普鲁斯特的《追忆似水年华》，其原因就在于《追忆似水年华》是一部关于记忆也就是关于时间的作品，这一点上两个人是有共鸣的。并且普鲁斯特对时间和记忆的认识跟塔尔柯夫斯基颇为接近。法国的安德烈·莫罗亚总结了普鲁斯特创作《追忆似水年华》的根源：因为"自我"总是在"摧毁一切的时间"流程中逐渐解体，所以作者要凭借"起保留作用的记忆"追寻那"似乎已经失去、其实仍在那里、随时准备再生的时间"，以使"自我"长存。这时间其实也就是记忆，也就是自我，它们融为一体，诚如塔尔柯夫斯基所说。
塔尔柯夫斯基一开始是想把《追忆似水年华》搬上银幕的，他对普鲁斯特的这部意识流小说感触颇多，这个创作愿望没有最终实现，但他通过影片《镜子》追忆了自己的"似水年华"。《镜子》作为一部类似"意识流"结构的电影，跟《追忆似水年华》做比较分析是有意义的，只是本文篇幅所限，不便展开。在塔尔柯夫斯基电影序列中，《镜子》在形式的探索上走得最远。"上穷碧落下黄泉"，《镜子》展开并融合了几乎所有的时间意象：纪录片、回忆、梦、幻觉、希望、现实……仿佛一部一唱三叹的时间奏鸣曲。
这部影片曾三易其名，剧本是塔尔柯夫斯基和亚历山大·米沙林合写的，原名叫《自白》（或译《忏悔》），剧本定稿时改名为《白昼，白昼》，在拍摄过程中塔尔柯夫斯基受伯格曼电影的启发（伯格曼在为电影取名字时一般都使之概括影片的主旨），定名为《镜子》。由片名的数度更改，我们可以管窥塔尔柯夫斯基创作这部影片的心路历程。
《镜子》人物关系的构成特点体现了影片的主题。
影片中的主人公包括"我"的全体家庭成员：母亲、父亲、妹妹、妻子、儿子和"我"，家庭故事的时间跨度从"我"的童年一直延续到儿子的童年，主人公们主要构成了两个时空集合：母亲／父亲／童年的"我"（记忆中的）、妻子／现实的"我"／儿子。母亲和妻子是由同一位演员饰演的，童年的"我"和儿子也是由同一位演员饰演的，现实的"我"在片中始终未露脸，假使现实的"我"与父亲面孔相同，那么上述两个集合形成了一一映射的关系，如同镜子般。这种映射关系是由时间或曰记忆来维系的，影片的有机性形成了。没有露面的现实的"我"作为叙事者隐在画面之外，恰恰揭示出"我"是影片"真正"的主人公，片中所展现的"客观"的人与事均源于"我"的主观记忆。据此，可以很好地解释影片为什么展现那些看上去似乎与家庭故事无关的纪录片、梦和幻觉。家庭故事、"我"的梦幻和新闻纪录片，整合为"我"的记忆、"我"的时间、"我"自身。"我"就是塔尔柯夫斯基。
影片中有极为重要的一个情节：因为生活困难，幼年塔尔柯夫斯基随年轻的母亲踏着泥泞到亲戚家借钱，独自呆在一个陌生的房间里。静默之中，他发现了一面镜子，看到了镜子中的自己。镜头推近镜子中的脸庞，再推近镜子外的脸庞，画外响起巴赫的音乐，音乐声由弱到强。幼小的安德烈就那样静静地、一动不动地端坐在镜子前，久久地与镜子里的自己对视--幼年塔尔柯夫斯基通过亲戚家这面陌生的镜子审视着自己，而成人之后的塔尔柯夫斯基通过影片《镜子》、通过记忆进行了自我认知。
影片曾名《忏悔》，其原因是塔尔柯夫斯基对母亲怀有负疚感，他最初的想法是拍一部关于母亲生平的影片，"对我来说，整个世界都与母亲联系在一起"。可后来他意识到，"尽管它的构思仿佛是关于母亲的，但是我觉得，我拍摄了一部关于自己的影片……"