电影语言----艾森斯坦的风格与诗学
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伊凡雷帝
第一章电影人生
艾森斯坦过了忙碌而戏剧化的一生，他的成就与经历值得做远比本书更详细的研究。本书的目的是为他的事业做整体性的定位，建立一个架构，好让我们得以将其电影和理论写作各安其位。
从剧场到电影
瑟杰米开洛维奇艾森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein）于一八九八年一月二十二日（在苏俄革命前的月历上是一月十日）出生于拉脱维亚（Latvia）的首都里加（Riga）。他的父亲米开欧席波维克艾森斯坦（Mikhail Osipovich Eisenstein），是个已同化的德裔犹太人，也是一位知名的建筑师和土木工程师。他的母亲尤里雅伊凡诺芙娜柯尼茨卡雅（Yulia Ivanovna Konetskaya），来自一个富裕的商贾家庭。
艾森斯坦的童年在都市里度过，他曾到巴黎旅行（在那里看了生平第一部电影），并学法文、德文和英文。他从小便热爱阅读，喜画漫画，并且对剧场有极深切的兴趣。他儿时的玩伴麦辛史特劳克（Maxim Shtraukh）记得他对马戏团非常着迷，还在家中后院搬演马戏节目。
艾森斯坦后来曾说，他对社会异议分子的同情，乃源自他父亲严厉的家规。一九○九年，尤里雅伊凡诺芙娜离家，三年后，父母离异，儿子留在父亲身边，但可以到圣彼得堡（St. Petersburg）拜访他的母亲和外婆。
起先艾森斯坦打算克绍箕裘，一九一五年，他自中学毕业后，即进入圣彼得堡的土木工程学院就读，接下来两年，他在该校就读时，便与母亲同住。
一九一七年的革命打断了他的学业。二月时，艾森斯坦被征召到前线服役，等到布尔什维克（Bolsheviks）在十月停火，艾森斯坦才回到工程学院。一九一八年，内战已炽，艾森斯坦加入红军，在工程部队担任技师。他的父亲则加入白军。
在军队里，艾森斯坦仍继续绘图、画漫画，并为跑遍全国的宣传火车装饰车身，还在各停驻城市参与当地的舞台剧制作，自然而然地，他便奉命在前线组织并制作舞台剧。
一九二０年秋天，艾森斯坦被遣散，回到莫斯科。他开始在大众学院（General StaffAcademy）研习日文，进入普罗特克特中央工人剧场（Proletkult Central Worker'sTheatre）工作后，他便离开大众学院。在普罗特克特剧场，他指导布景设计，并在导演研习班授课。
普罗特克特意为普罗文化运动，由哲学家亚历山大波丹诺夫（Alexander Bogdanov）在一九一七年初创立。依据马克思主义经典的主张，他相信独特的普罗艺术终将取代日益倾颓的布尔乔亚艺术。波丹诺夫断言艺术在共产主义社会中将扮演中心的角色，方法是把经验整合到感性的、乌托邦式的「影像」中。波丹诺夫同时鼓吹「组织形态学」（Tectology），认为这种「科学」能将世界转化成和谐的社会系统。
起先普罗特克特的戏剧强调兼容并蓄，演出的戏剧既含欧洲的象征主义和表现主义，也有宗教剧和神话剧。等到党拒绝认可该组织为官方的共产主义文化组织，普罗特克特的莫斯科团便往较具实验性的方向走。艾森斯坦加入莫斯科团的一支，其工作坊极需创造力，对前卫观念极能接纳。
艾森斯坦把自己浸入莫斯科的剧场世界中，在尼古拉弗瑞格（NikolaiForegger）的研习班研习即兴喜剧（commediadell'arte）的技巧，又在红军的剧场授课，并在普罗特克特组织一个活动密集的研习班。他参与的戏剧制作不下二十出，其中最值得注意的是《墨西哥人》（The Mexican），这是他与波瑞斯阿瓦托夫（Boris Arvatov）和史密雪耶夫（V.S. Smishlyaev）一起在一九二一年为普罗特克特所导的戏。这出戏中有一场拳击赛，舞台上的观众为冠军拳手欢呼，剧场内真正的观众站在革命中的下风者这边。艾森斯坦稍后记忆鲜明地回想到「拳击手套打在紧绷的皮肤和坚硬的肌肉上」（见艾氏著作书目1934i:7）。这出戏能立即激起观众的情绪，遂成为艾森斯坦朝「鼓动吸引力剧场」（agit-attraction theatre）迈进的第一步，接下来三年，他一直致力于这方面的发展（1923b:77）。
阿瓦托夫是建构主义（constructivism）的主要理论家之一，也是最早对这位年轻导演产生影响的人士之一。艾森斯坦和他一起为普罗特克特导演研习班建立起一套教学计画，将表演视为身体的「运动建构」，而制作则是「不朽的建构」。在此同时，艾森斯坦完全受这位他稍后形容为他的「第二个父亲」的长者的支配。
乌斯沃洛梅耶侯德（Vsevolod Meyerhold）是知名的左派剧场大师，他将乌拉迪莫马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）的《神秘喜剧》（Mystere-bouffe, 1918）重新诠释，搬上舞台，故事中的诺亚和洪水变成了一场普罗人民抗争的寓言。由马尔维克（KasimirMalevich）所做的立体主义设计，以及源自马戏团的演出技术，使得这出戏变成由剧场实验转化成宣传品的最佳典范。一九二０年十一月，梅耶侯德制作了艾弥尔威哈伦（EmileVerhaeren）的《黎明》（The Dawn），把一出象征主义戏剧转化成政治嘲弄剧，演员在台上雄辩滔滔，军队的探照灯在大厅里逡巡，而传单则在观众席散发。一九二一年春天，梅耶侯德和马雅可夫斯基再次把《神秘喜剧》搬上舞台，这回加入更多马戏团的元素，甚至把演出延伸到观众席上。
一九二一年秋天，梅耶侯德开办国立高等导演研习班，艾森斯坦在那里研习了梅耶侯德的表演和制作方法，并协助演员训练，同时为《心碎之屋》（Heartbreak House, 1922）做舞台和服装设计。一年多以后，梅耶侯德取消了这个年轻人的学籍，他认为他已经没有什么东西可学了。但艾森斯坦继续和梅耶侯德一起工作，担任助理导演。 「艾森斯坦所有的作品都根源于我们师生一起工作的这个实验室。」（Meyerhold 1936: 311）这句话太夸张，但梅耶侯德肯定具有强有力的影响。艾森斯坦相信演员的身体技巧能控制观众的反应；他强调节奏和手势的重要；他对亚洲的戏剧、马戏团和怪异作品充满兴趣；三０年代，他曾想创建一种课程，让电影导演接受严格的身体和文化训练；这一切信念和行动，都在他与梅耶侯德在一起时萌生或强化。这位傲慢的大师把艾森斯坦迷住了，「我从来没有热爱、尊奉、崇拜任何人更甚于我的老师。」（1964:75）梅耶侯德一九三九年被捕后，艾森斯坦保存了他的文稿，在莫斯科战时大撤退期间，他把这些文稿一起带走。
艾森斯坦在二○年代早期有许多种合作组合，演员茱迪斯格里则（Judith Glizer）和童年同伴麦辛史特劳克都参加了普罗特克特剧场，葛里格利亚历山卓夫（GrigoryAlexandrov）也加入了，日后并成为他的合伙人。在梅耶侯德的研习班里，他认识了瑟杰尤克维克（Sergei Yutkevich），两人常一起看美国电影，一起参与戏剧制作，一九二二年夏天并一起写了一出即兴喜剧式讽刺剧，叫《哥伦比亚女孩的袜带》（The ColombianGirl's Garter）。在这出戏里，他和尤克维克试验了剧场「吸引力」的概念，打算制造相当于游乐场的摩天轮和杂耍那种「吸引力」的惊人震撼效果。经由尤克维克，艾森斯坦认识了列宁格勒丑怪演员工厂剧团（Factory of the Eccentric Actor,简称FEX）的重要成员葛里格利柯辛茨夫（Grigory Kozintsev）和李欧尼德特劳伯格（Leonid Trauberg）。
艾森斯坦和他的伙伴们都认为前卫艺术家为政治目的而工作是理所当然的，很多艺术家受到布尔什维克革命的冲击，又在「战争社会主义」的极左派氛围中，加强了他们的政治热忱。抽象绘画或实验写作必须调整为形式的「实验室实验」，以便发挥社会功能。到了一九二三年，纯粹的实验艺术已经无法被接受；几乎所有艺术家的创作都负有鼓动、宣导或教育等使命。
新经济政策（The New Economic Policy, NEP）于一九二一年开始推动，引进混合市场经济，以协助重建受内战蹂躏的经济状况。新经济政策鼓励各种艺术家组织以竞争方式取得权力及党的认可。许多团体主张文学和视觉艺术应拥抱传统的写实主义，他们认为这是最能被大家接受的方向。其它间接从普罗特克特分出来的团体则呼吁推动普罗艺术，为新苏维埃神话发言，并提升工人的自觉。
艾森斯坦和另一个流派在一起，可泛称为「左派艺术」，这个流派的人物包括了马雅可夫斯基、阿瓦托夫、乌拉迪莫塔特林（Vladimir Tatlin）、艾力克西甘（AlexeiGan）、欧西普布里克（Osip Brik）、亚历山大罗得前柯（Alexander Rodchenko）、瓦瓦拉史蒂潘诺娃（Varvara Stepanova）、里尤波夫波波瓦（Lyubov Popova），和瑟杰特瑞提雅可夫（Sergei Tretyakov）等人。左派艺术家在革命前大部分都走未来主义的艺术家形式路线，他们希望稍早纯粹而具活力的形式实验，可运用在社会的目的上。
二０年代早期的前卫艺术主要都属于一般所谓的建构主义。建构主义在剧场和视觉艺术上，是想以工程原理和材料的特性为基础，从未来主义和抽象图像中创造出具政治性的艺术。从某一方面来说，建构主义艺术是透过机械设计所做的抽象艺术的再思考，以达到鼓动群众或宣导的目的。二○年代中期，大部分的建构主义者都响应了「社会的命令」，转而创作具实用价值的作品，如海报和书本插图等。很多人因而靠向建构主义的近亲：生产主义（productivism）。生产主义者致力于将形式实验的结果直接用在工厂生产及纺织品、衣饰和家具的设计上。建构主义人士忙于将工业设计的程序运用到「美术」上，生产主义却全力消除美术和应用艺术之间的差异。
左派艺术家对「布尔乔亚」倾向怀有敌意，拒斥过去的艺术，运用未来主义给观众惊奇的手法，因而很容易被冠上列宁所说的「流氓共产主义」（Braun 1979:149）之名。艾森斯坦后来曾感伤地回忆他的出身氛围：「人人都坚决地要求把艺术毁灭，艺术的主要元素之代替品和纪录——影像，内容被架空，建构主义放进有机实体的位置，实用的和重建的东西取代了艺术本身。」（1946c:14）
几个建构主义和生产主义人士盘据了文学杂志《左》（Lef），这是「左派艺术战线」（Left Front of the Arts）的标准支持刊物。在一系列的宣言中，编辑主张艺术应该鼓舞众，并组织社会生活；作者竭力推动「语言工程」，并在各领域中找寻盟友，诸如文学理论（形式主义批评家维克多史克劳夫斯基Viktor Shklovsky和尤里提尼雅诺夫Yury Tynyanov）、生产设计（罗得前柯、甘）、剧场和电影（狄嘉维多夫DzigaVertov）等。《左》杂志致力于组成广大的实验者战线，结合艺术上的现代主义与激进的意识型态。
透过瑟杰特瑞提雅可夫这位同在普罗特克特工作的朋友，艾森斯坦也加入左派艺术战线的行列。特瑞提雅可夫在《左》杂志上的宣言中提出了波丹诺夫的主张，要求艺术家做一名科学家，一个「心理工程师」，懂得计算和组织观众的反应（Tretyakov 1923:216）。他同时表示，这些反应必须是感性的，即使艺术家以冷静的理性模式创作，其艺术作品仍应能让观者做感情上的投入。艾森斯坦在整个二０年代都重述着这项有关艺术与艺术家的观念。
内战期间的剧场中，大众路线的景观和各种戏剧手法都融入实验之中，流行的表演模式几乎全被吸收，如杂耍、马戏和美国喜剧电影等。此趋势出现在「丑怪演员工厂剧团」演出的果戈里（Nikolai Gogol）的《婚姻》（Marriage, 1922）、梅耶候德的《宽大的绿巾罩顶着》（Magnanimous Cuckold, 1922）和泰瑞金（Tarelkin）的《死亡》（Death, 1922），以及瑟杰雷得洛夫（Sergei Radlov）和亚历山大泰洛夫（Alexander Tairov）的作品中。这些作品被视为「丑怪主义」（Eccentrism）的表征，是一种混合了丑怪的滑稽动作与机械化的卖艺杂耍的表演风格，而以美国电影的方式演出。在一九二二年发表的一篇文章里，艾森斯坦和尤克维克提到范朋克（DouglasFairbanks）、卓别林、阿巴寇（Fatty" Arbuckle），以及其它好莱坞演员「为真正的『丑怪主义』 孳生新生机」（31）。
在此骚动的氛围中，艾森斯坦成为年轻一代最值得注意的舞台导演，他与特瑞提雅可夫共同制作的一系列普罗特克特剧场，建立了他的名声。
他们最恶名昭彰的作品是一九二三年的奥斯妥夫斯基（Alexander Ostrovsky）的经典剧《聪明人的大痴呆》（Enough Simplicity in Every Wise Man），他们把剧名简化成《聪明人》（The Wiseman）。为纪念该剧作家的百年诞辰，教育部长卢纳查斯基（AnatolyLunacharsky）要求这些激进的艺术家对经典作品表示一点敬意，叫他们「回归奥斯妥夫斯基！」艾森斯坦和特瑞提雅可夫并没有深入该剧的精神所在，他们将奥斯妥夫斯基的三幕剧分裂成几段，并插入时下话题评述和低下阶层的喜剧。在一场仿马戏团表演场的舞台上，剧中人都像小丑和杂耍艺人一样弹跳着，演员的情绪以叹为观止的肢体特技表达出来。其中有一幕，史特劳克以夸张的方式表达愤怒，他整个人冲到一幅画像上，再以翻筋斗的方式破画而出。这些动作变化快速又突兀，对情境的呈现又极间接，因此每次演出前，特瑞提雅可夫都必须先朗读剧情提要。扮演男主角葛鲁莫夫（Glumov）的亚历山卓夫会表演一段走钢索，钢索就悬在观众席上；最后一幕，观众座位下的爆竹会齐声爆响。
特瑞提雅可夫在《左》杂志上宣扬这出舞台剧，引用艾森斯坦的宣言，「吸引力蒙太奇」（Montage of Attractions），指出剧场可以透过精确安排的一连串震撼或令人惊讶的「强烈时刻」，让观众投注其中。特瑞提雅可夫称许这种吸引力理论提供了一种方式，可用来捏塑观众的心理状态，达成社会任务。一九二三年夏，艾森斯坦和特瑞提雅可夫合编了一本小册子，目标是重新整顿普罗特克特的演员训练体制。「表现运动」超越了艾森斯坦认为太机械、太缺乏系统的梅耶侯德的生物机械理论（biomechanical theories）。两位作者提倡机械运动与器官运动的「辩证」融合。表现运动成为艾森斯坦此后思想的主旨，这项主张乃介于丑怪主义和自然主义式的表演方式之间。
特瑞提雅可夫另有一出「鼓动性舞台剧」，与《聪明人》截然不同，叫《莫斯科，你在听吗？》（Are You Listening, Moscow?），由艾森斯坦于一九二三年十一月搬上舞台。剧中的德国和匈牙利叛军乃以通俗剧和恐怖剧的混合形式来表现。剧中浮华的抽象手法和讽刺画式的角色（金融界的庞德Pound），艺术家葛鲁伯（Grubbe）和葛拉伯（Grabbe）等使全剧成了德国表现主义的抗议剧。特瑞提雅可夫和艾森斯坦减少了吸引观众注意力的次数，简化各场戏的动作，并提高全剧的统一性。据说当时的观众反应极为热烈，他们对演员大叫，而在全剧达到高潮时，演员大声喊出剧名，观众也以大喊来响应。
艾森斯坦最后一出普罗特克特的制作，是一九二四年春上演的特瑞提雅可夫作品《防毒面具》（Gas Masks），这出戏同样带有德国表现主义的色彩，但表演空间是一处真实的地点：莫斯科煤气厂。梅耶侯德在一年前就把摩托车和机关枪带进他的新剧《骚乱之地》（The Earth in Turmoil）；而现在，观众坐在长板凳上，四周是各种机件，还被工厂的景象、声音和气味所包围，看着演员在涡轮机之间爬行，并在信道上追逐。这出「鼓动通俗剧」以一个布尔乔亚经理为故事中心，他诈骗了这个工厂的安全基金，结果到了瓦斯漏气事件发生时，厂内找不到防毒面具。工人设法堵住漏气孔，表演结束时，工人又回到工作上，打开喷射器，把工厂内部照亮。
艾森斯坦的每一部默片都实验了新材料和新方法，他的三出普罗特克特舞台剧也是迥然不同的。《聪明人》将破碎感和丑怪主义发挥到极致；《莫斯科，你在听吗？》让人想起神秘滑稽剧（Mystere-bouffe）的夸张讽刺，《防毒面具》则在一个删除剧场技巧的场景内，演出一出较冷静而紧凑的戏剧。
一九二四年春天，艾森斯坦建议莫斯科普罗特克特拍摄七段式鼓动电影《论专政》（Toward Dictatorship, 参考马克思预言的「普罗阶段专政」说）系列。这一系列电影描述一九一七年以前的俄罗斯革命运动，并以十月革命做为高潮。此时艾森斯坦并没有专业的电影拍摄经验。一九二二到二三年的那个冬天，他曾在库勒雪夫（Lev Kuleshov）的电影工作坊上了一点课，并曾为《聪明人》拍了一部短片，叫《葛鲁莫夫的日记》（Glumov'sDiary, 见图1.3）。一九二三年春，他协助艾斯弗沙伯（Esfir Shub）剪接佛利兹朗（Fritz Lang）的《赌徒马布斯博士》（Dr. Mabuse der Spieler）的苏联版。为此他放弃了前途光明的剧场生涯。「卡车摔得粉碎，」他写道：「而司机则掉进电影里。」（1934f:8）。
无声电影
艾森斯坦掉进去的电影世界给了他难得的机会，新经济政策下的苏联电影工业大都在市场条件之内运作，革命及内战后的复原工作主要是透过外国影片的进口带来的资金来进行。政府设立了一个集中管理式组织机构，叫戈斯基诺（Goskino），日后更名为苏维电影局（Sovkino），这个组织专管核发执照给私人公司，准其制作并发行电影，它并可分得一份收入。苏联电影必须与外国电影竞争，并且必须赚钱，政府介入的方式主要是投资戈斯基诺的股票，以及鼓励宣扬短期政令的拍片计画——庆祝革命史上的某个纪念日，或者宣扬某项新政策等。这类拍片计画为艾森斯坦和其它左派导演创造了重要的机会。
戈斯基诺一度同意支持《罢工》，艾森斯坦便与亚历山卓夫和其它人一起写了剧本，他并请同是拉脱维亚人的新闻片摄影师艾德华提谢（Edward Tisse）担任摄影师，提谢日后成了他所有电影的摄影。《罢工》的拍摄和剪辑都完成得很迅速，自一九二四年的六月到十二月即成。该片时代背景是俄罗斯沙皇在位时，影片尝试描绘十月革命的肇因，以及布尔什维克号召劳工阶级起来反抗的方式。虽然《论专政》系列没有拍成，《罢工》让艾森斯坦成为一位特出的年轻导演。
这部电影的完成，得感谢普罗特克特剧场制作的经验，片中的特技式打斗和丑角似的间谍让人想起《聪明人》，而工厂的飞轮和迷宫似的信道可回溯到《防毒面具》，而就像《莫斯科，你在听吗？》，这部电影将角色转化为抽象概念（资本家、警察、工人），以喜剧手法呈现恶棍的嘴脸，工人则以较写实的方式表现。电影还利用了舞台表演时直接面对观众的手法，在最后一个影像上，以一对眼睛直视镜头，再加上一句激励口号：「普罗阶级，请牢记！」
《罢工》触怒了普罗特克特的领导人，他们攻击该片是「多余的、自行其是的形式主义，一味讨巧」，呈现「佛洛伊德主张下的暧昧事件」（Pletynov 1925:4）。艾森斯坦与该组织绝裂。这部电影倒是博得评论界的好评；《真理报》（Pravda）称赞它是「我们的银幕上第一部革命创作」（Koltsov 1925）。艾森斯坦在该片发行时，写了一篇粗鲁而尖锐的文章〈唯物主义之形式研究的问题〉（The Problem of the Materialist Approach toForm），其中攻击了纪录片导演狄嘉维多夫，并主张以「电影拳」痛打观众。
艾森斯坦在一个相当顺遂的时刻进入苏联电影界，经历了内战期间极度匮乏的几年，电影工业开始扩张，电影文化复苏，外国电影大量进口。在一九二一年到二四年间，苏联拍摄了一百二十部剧情片，一九二五到二九年间，产量更暴增了四倍。尤有甚者，以苏联特有的题材拍摄的电影也开始出现，一九二三年的《小红魔鬼》（Little Red Devils）谈的是一个内战时期的冒险故事，《艾利塔》（Aelita）则是一个星际革命的科幻故事。维多夫的「真理电影」（Kino-Pravda）新闻片发展成了剧情片长度的纪录片，第一部就叫《电影眼》（Kino-Eye, 1924）。
有一群新秀正准备好要拍摄剧情片，或「演出」电影。库勒雪夫的电影工作坊吸引了许多有才华的年轻人，包括普多夫金（Vsevolod Pudovkin）、布里斯巴尔特（BorisBarnet），和女演员亚历桑德拉柯克洛娃（Alexandra Khokhlova）等人。丑怪演员工厂剧团的导演柯辛茨夫和特劳伯格也转向电影发展，乌克兰人杜甫仁柯（Alexander Dovzhenko）曾出现过一阵子。这些人都极其年轻：一九二四年，库勒雪夫只有二十五岁，普多夫金二十七岁，特劳伯格二十二，柯辛茨夫十九岁。相形之下，二十六岁的艾森斯坦算是较年长的，因此被大家称为「老头」。 短短几年内，这些人与其它几位年轻人使苏维埃电影成为全世界电影中最勇于尝试、最有力的一种，一般公认的代表作包括库勒雪夫的《西方先生的布尔什维克领土探险记》（The Extraordinary Adventrues of Mr. West in the Land of the Bolsheviks, 1924）和《依法》（By the Law, 1926）；普多夫金的《母亲》（Mother, 1926）、《圣彼得堡末日记》（The End of St. Petersburg, 1927）和《成吉思汗的后裔》（The Heir to GenghisKhan, 又名《亚洲风暴》Storm over Asia, 1928）；巴特的《莫斯科十月》（Moscowin October, 1927）和《楚诺伊广场之屋》（House on Trubnoy Square, 1928）；丑怪演员工厂剧团摄制的《魔鬼轮》（Devil's Wheel, 1926）、《斗篷》（The Cloak, 1926）、《SVD》（1927）和《新巴比伦》（The New Babylon, 1929）；亚布蓝陆姆（Abram Room）的《第三美许堪斯卡亚街》（Third Meshchanskaia Street, 又名《床与沙发》Bed and Sofa,1921）；伊里亚特劳伯格（Ilya Trauberg）的《蓝色特快车》（Blue Express, 1929）；弗瑞得利克厄姆勒（Frederick Ermler）的《帝国崩溃》（Fragment of an Empire, 1929）；以及杜甫仁科的《忍尼戈拉》（Zvenigora, 1928）、《兵工厂》（Arsenal, 1929）和《土地》（Earth, 1930）。
虽然新经济政策文化显得开明而多元，电影工作者仍背负着大投资的负担，有责任摄制能与进口的外国片相抗衡的作品。有些电影，如《西方先生》和巴特的《修正小姐》（Miss Mend, 1926），明显地仿效美国的冒险电影，其它如《帝国崩溃》和《第三街》，则彷佛进口政治片的国内版。不过，库勒雪夫反对「室内电影」（chamber cinema），呼吁大家拍摄大规模的作品，「简单、易解的英雄电影」（1922），这项呼吁正赶上其它媒体走向碑铭主义（monumentalism）的趋势，普罗作家与画家协会正要求艺术家透过作品，确立大众在革命传统内的英雄角色。
创造史诗或苏维埃电影的努力，正好让艾森斯坦、普多夫金和杜甫仁科扬名于世，他们的电影大都不甚卖座，然而他们创造了一种大时代电影，把布尔什维克对历史与社会的解释具体呈现出来。普多夫金全力表现凡夫俗子受困于历史的大众活动中，杜甫仁科从乌克兰民间故事中找寻题材，以刻画苏维埃的意识型态，艾森斯坦透过电影形式与风格的多方探讨，创造了苏维埃电影的「英雄史诗」。其它导演的作品刺激他凌驾他们，并且让自己与众不同，他同时也让同侪感到不断求新的压力——这点在他的下一部作品《波坦金战舰》推出时，尤其明显。
拍完《罢工》后，艾森斯坦开始计划改编伊萨克巴贝尔（Isaak Babel）的《红色骑兵》（Red Cavalry），然而「社会的召唤」占了先，在他日后的电影生涯中，这种事经常发生。他被指派去制作一部庆祝一九○五年革命的周年庆电影，他建议拍摄史诗规模的《一九○五这一年》（The Year 1905）。一九二五年春天，他和亚历山卓夫、史特劳克、亚历山大安托诺夫（Alexander Antonov）、亚历山大李夫辛（Alexander Levshin）及米开尔戈莫若夫（Mikhail Gomorov）——他的「铁五角」——一起开始拍摄这部电影。
原先的剧情只安排了一段黑海上的「波坦金王子号」战舰上的叛变情节，然而到了敖德萨，艾森斯坦便将原先这段剧情扩展成整部电影，他以沙皇军队屠杀敖德萨人民的事件做电影的中心事件，并决定在码头边的阶梯上演出这场戏。艾森斯坦在拍摄期间逐日编写剧本，海上的场景则在一艘停在干船坞内的「十二使徒号」（The Twelve Apostles）船舰上拍摄。
从任何角度来看，《波坦金战舰》都是一部比《罢工》更具连贯性、也更易解的作品。艾森斯坦以情感为中心诉求，革命热诚从水手扩散到敖德萨的人民，再扩至海军舰队，后者让叛变者的船舰平安通过，一面高呼「兄弟！」艾森斯坦将船舰上的军官描绘得穷凶极恶，沙皇的军队则面无表情而十分凶残，水手和敖德萨人民则是一群寻常百姓，陷身于划时代的重大事件中。一个场景接一个场景，尽是令人震惊的「吸引力」，引发强烈的感受——长蛆的水手食用肉块、以防水布罩盖的即将行刑的水手、为被杀的瓦库林恰克（Vakulinchuk）祈祷，以及知名的敖德萨码头阶梯大屠杀。这场演出展现了默片前所未有的恐怖暴力画面，很快便成为当时世界电影中最知名的一场戏。
这部电影于当年十二月在布尔什戏院（Bolshoi Theatre）一项周年庆祝会上首映，正式发行则是一九二六年一月，观众反应相当热烈，有些报纸影评宣称这是最好的一部苏维埃电影，一位作家认为该片足可称为不朽钜作：「他知道革命不是个人的事，而是属于众，他尝试以一种语言表达众的情绪。」（Volkov 1926:94）虽然库勒雪夫和其它人批评其剪接技巧，《波坦金战舰》依然成为最具影响力的「蒙太奇」电影。
《波坦金战舰》在海外为苏联的电影工业赚取前所未有的丰厚利润，也为苏联电影的外销大开门径。该片在德国成绩最是斐然，成为一九二五到二六年间最卖座的电影。在美国，该片仅在艺术电影院放映，但已为苏联电影打开了美国市场。在多数国家里，《波坦金战舰》往往遭到电检的干扰，但即使剪去部分画面，该片仍广受观众欢迎，并赢得知识分子的赞美。这部电影也成为左翼政治活动的集会重点，经常在工人的俱乐部和政治会议上放映和讨论。
艾森斯坦一向视《波坦金战舰》为他电影生涯的水准基标，他的批评者也不能不承认这部电影的力量，至今这部电影依然是苏联对世界电影所做最知名的贡献。《波坦金战舰》也让艾森斯坦激生许多灵感，引领他解决日后在理论和导演上遇到的种种问题。
这位二十七岁的导演成为苏联电影文化的中坚，他强调「左派剧场」及众场面，促使梅耶侯德的「剧场十月」（theatrical October）搬进电影。他的「吸引力蒙太奇」乃得自其剧场实验的心得，而「典型人物」（typage）的运用也被视为是他的发明，透过一个阶级或角色的外在行径来呈现其个性。在《波坦金战舰》里，资深军官吉雅洛夫斯基（Gilyarovsky）的邪笑，暗示他是个纨裤子弟，而水手则都是直率、严正而阳刚的（见图1.5, 1.6）。艾森斯坦和其它人指出，典型人物是长久累积而成的运用手法，从即兴喜剧到道米尔（Honore Daumier）和苏联的政治海报都可见到；艾森斯坦比大部分导演更进一步，他的典型人物是非心理分析式的角色塑造方法。
他的工作方法也变得相当知名，虽然主要角色都由职业演员担任，如亚历山卓夫、格里则和史特劳克等，其它大部分角色是由一般人来扮演。过去他强调精确的训练表演者，现在则选择非演员来演出简单的剧情。而剪接才是创造强烈表现力的关键。为提升剪接的潜力，自《波坦金战舰》开始，他便以不同角度重复拍摄同一片段，好让简单的动作稍后仍能被切成好几个镜头。
比较富争议性的是，他坚持电影剧本应该是「文学的」。二○年代的电影专业人员开始主张采用「铸铁」或「钢铁」剧本，也就是严格规画拍摄的剧本，以有效地控制拍片计画和经费运用。艾森斯坦终其一生都在抗拒这种体制，他辩称剧本只要传达整体性艺术「印象」——动作或情绪——即可，这种「诉诸情感」的剧本若能刺激导演的想象力，即可达成目的，导演的直觉自可指引拍摄细节。艾森斯坦拒绝受分镜详细的剧本约束，到了有声电影的时代，这项坚持将他卷入许多冲突中。
除了技术上的创新以外，艾森斯坦还坚持艺术家必须达成政治任务。他要求政府鼓励拍摄能表现苏联世界观的电影，这位电影工作者面对的工作是「将党的理论和国家领导电影化（亦即以电影形式表达出来），这在为社会主义奋斗的特定阶段中具有策略性的作用。」（1928g）
一九二六年，艾森斯坦和亚历山卓夫准备将第十四届党代表大会有关农村集体农场化的「总路线」加以「电影化」。一等到《总路线》（The General Line）的剧本通过，艾森斯坦和亚历山卓夫整个夏天和秋天便花几个月时间着手拍摄。不过这个计画不久便延缓下来，因为他们被指派去拍摄一部纪念一九一七年布尔什维克革命的电影。
影片完成时间是纪念日当天，一九二七年十一月七日（日期依革命后的月历更正）。结果《十月》一开始便极匆忙，艾森斯坦的剧本在一九二七年二月核准，四月立即开拍，工作小组日夜不分地工作，晚上就睡在雕像、大炮和冬宫的台阶上。据艾森斯坦所说，他的工作小组约让十万多人入镜，到了九月，亚历山卓夫和提谢还在列宁格勒拍片，艾森斯坦则已经在莫斯科剪接了。拍摄工作到十月初才结束，该片部分片段在十一月六日放映，但完成版本一直到一九二八年三月才发行。
《十月》（又名《震撼世界的十天》Ten Days That Shook the World）历经多次的修改，原始剧本中包含了谈内战的第二部，但这个部分全被删除，更重要的是，该片卡在苏维埃领导阶层发生冲突期间。十月革命期间，托洛斯基（Leon Trotsky）曾担任彼得格勒苏维埃（Petrograd Soviet）的总统，列宁曾赞扬他组织并领导起义。然而列宁在一九二四年过世后几年间，斯大林便推翻托洛斯基和反对派，一九二七年十月，托洛斯基被逐出中央委员会，同年稍后，他被逐出。现在艾森斯坦不能把他放进周年庆电影了，他只得重新剪接。
《十月》引起的批评比《波坦金战舰》更多，艾森斯坦将许多过去做过的实验发挥得更为淋漓尽致，尤其在「知性蒙太奇」（intellectual montage）的运用上。他视知性蒙太奇为一种创新的「电影语言」，由演说式的视觉影像和抽象的推论辩证共同构成。不过当时才举行过的一项全国电影会议中，宣示电影应该以「百万人能解的形式」来拍摄（党电影会议，1929:212），《十月》的知性蒙太奇被指责为形式主义，让一般观众无法理解。
艾森斯坦还冒着被批判的风险，找了一个演员来扮演列宁。斯大林鼓励人民对已逝领袖做个人崇拜，因此列宁的形象便在苏联各地的公共场所以绘画和雕像的形式出现，但很多人尚未准备好在电影上看到他，对艾森斯坦在《左》杂志的同仁而言，这是个难受的时刻。《左》杂志解体后，马雅可夫斯基和布里克成立了主张「事实摄影」（factography）的《新左》（New Lef），强调纪录报导式美学，并促销「非演出」的维多夫和沙伯的电影。《新左》形容《十月》是一件妥协的作品，既非正宗新闻片，也不是直截了当的剧情片。艾森斯坦辩称《十月》揭示了「演出」和「非演出」之间的第三条路，但他后来回忆道，《左》杂志认为他是个「逃兵」（1989:429），他和他们绝裂。
艾森斯坦完全不受影响，他开始对推论式电影十分着迷，认为这种形式能呈现论点，并显示整个思想的系统。他期望利用蒙太奇来激发情感以及抽象的概念，「从影像到情感，从情感到理论」（1930a:199）。他开始计画拍一部有关马克思《资本论》（Capital）的电影，以《十月》的「上帝与国家」（God and Country）段落为基础，在那段剧情里，他完全透过影像并列的方式，批判上帝的概念。这部电影创造了「知性吸引力」，「教导劳工做辩证性思考」（1927b:12, 10）。在此同时，艾森斯坦读了乔艾思（James Joyce）的《尤里西斯》（Ulysses），看到一种「无故事情节」的叙事方式，以及犀利、生动的细节，以「生理学」的方式引发出结论（1928b:96）。《资本论》将献给第二国际，但「其形式的部分将献给乔艾思」（1927b:21）。《资本论》始终没有拍成；斯大林在一九二九年会见艾森斯坦时，否决了这个计画。不过，乔艾思的小说仍对这位导演的作品有启发式的影响。
一九二八年，艾森斯坦受聘为国家电影技术学院（当时缩写为GTK；稍后缩写为GIK和VGIK）一门导演课程的指导老师，但他主要的精力都放在《总路线》上，他预备和亚历山卓夫在一九二八年春开拍。但艾森斯坦的拍片计画再次被转向的政治风所陷。一九二七到二八年出现谷物短缺，使得党的注意力全转移到发展自耕农力量之上。当时党内许多激进分子都主张消除自耕农，而较温和的主张则是以课税方式，用自耕农的税赋资助工业化。斯大林主张透过强力推动农场集体化的方式，加速工业化的进行。
到了十一月，艾森斯坦和亚历山卓夫完成了这部电影的一个版本，布尔什维克的「总路线」是，农民应该起来组成自愿合作社。这部电影原本得到核准，但在一九二九年初，党内温和派失势后，斯大林要求修改，包括增加一些片段，描述靠近罗斯托夫（Rostov）在顿河（Don）边上的庞大集体农场。
电影在仲夏完成，预定于十月上映，以配合「集体化日」。由于片名已变得不合时宜，因此重新命名为《旧与新》（Old and New），叙述一名农妇努力说服同伴组成集体农场，并改造了曳引机和机械奶油分离机。提谢繁复的摄影——称得上是他前所未有过的丰富——让艾森斯坦得以创造出紧密的镜头组合。这形成了一种新的风格运用策略，艾森斯坦称之为「弦外之音」（overtonal）蒙太奇，将各个组合元素组织起来，形成不同的模式，对影像主线有强化或削弱的作用。
《旧与新》与当时的农村生活并无多少关系，全国几乎没有一个农场能弄到曳引机，而党已开始透过高压手段来收集谷物，这部电影发行后不久，斯大林便向农民宣称，党内官员征收大批农地，将千万个家庭驱出家园，反抗者不是被监禁就是被杀。斯大林的农村政策和其后引发的饥荒，造成了八百万到一千万条人命的牺牲。不过，艾森斯坦离开苏联，出国做三年旅行时，「清算自耕农阶级」尚未展开。
欧洲，好莱坞，墨西哥
艾森斯坦在一九二六年早期曾经出国，当时他和提谢曾前往柏林，观察《波坦金战舰》的上映情形，并研究德国的制片方法。他们曾与艾德蒙梅索（Edmund Meisel）一起编曲，并曾参观乌发（UFA）制片厂，在那里遇到穆瑙（F. W. Murnau）、卡尔佛洛德（KarlFreund）、佛利兹朗，以及席亚冯哈堡Thea von Harbou。现在，一九二九年夏，艾森斯坦、提谢和亚历山卓夫一起被送到国外，以较全面的方式来研究电影技巧。此外，艾森斯坦希望促使为《十月》编曲的梅索协助制作《旧与新》的有声版。
他们的第一站是到欧洲，首先到瑞士的拉撒拉兹（La Sarraz）参加独立电影工作者会议，接着走访德国、法国、英国、比利时，以及荷兰。《波坦金战舰》的名声大噪，使他们都成了名人。艾森斯坦此行见到了柯维兹（Kollwitz）、瑞克特（Hans Richter）、杜伯林（Doblin）、葛洛斯（Grosz）、毕斯卡托（Piscator）、毕兰迪洛（Pirandello）、萧伯纳（BernardShaw）、考克多（Jean Cocteau）、冈斯（Abel Gance）、雷杰（Leger）、札拉（Tzara）、勒考布席（Le Corbusier）、山德拉斯（Blaise Cendrars）、阿拉冈（Aragon）和爱因斯坦（Einstein）。他在巴黎花了一下午时间与半盲的乔艾思会面，乔艾思表示他很希望能看到《波坦金战舰》。
据说这几位旅人离开苏联时，每个人都只拿到二十五美元的零用金，因此他们还必须设法赚一点钱。艾森斯坦做演讲，并为外国报纸写文章。在巴黎，他们还参与了一部有声短片的拍摄，片名叫《感性罗曼史》（Romance sentimentale, 1930），艾森斯坦将整部影片归功于亚历山卓夫。在苏黎世，提谢导了《女人的悲哀——女人的希望》（Frauennot——Frauengluck, 1930），这是一部提倡堕胎合法化的影片。这两部影片都挂了艾森斯坦的名字，以增加影片的光芒，虽然两部影片都不算出色。《感性罗曼史》用了最拙劣的法国印象派电影拍摄手法中的老套（图1.10），而且大部分镜头都否定了艾森斯坦的声画「对应」概念。《女人的悲哀》呈现了暗巷堕胎的警世故事，接着是有关安全诊所的纪录片素材。
一九三○年四月，巴黎警察正预备以颠覆分子的名义，将这三人驱逐出境，派拉蒙电影公司及时邀请他们到洛杉矶。艾森斯坦多年来一直想到美国去，一九二六年，道格拉斯?范朋克和玛丽&;毕克馥（Mary Pickford）访问苏联，他们对《波坦金战舰》推崇备至，曾向这位年轻导演承诺联美公司（United Artist）会与他联络。社会主义小说家厄普顿辛克莱（Upton Sinclair）也访问了苏联，并建议艾森斯坦到美国拍一部电影。现在，三位苏维埃电影工作者与派拉蒙签了约，赴美签证也已办妥，他们就要搭船到纽约去了。
在美国东岸做了一趟演讲之旅以后，艾森斯坦和他的同行伙伴——现在多了一对英国夫妻艾佛蒙塔古（Ivor Montagu）和海尔蒙塔古（Hell Montagu）——一起到好莱坞去。这几位苏维埃电影工作者被捧成名人，他们会见华特狄斯耐（WaltDisney）、德莱塞（Theodore Dreiser）和其它名人，并且很快就与卓别林成了朋友，艾森斯坦还在大学和电影艺术科学学会发表演说。然而，就像在巴黎一样，他也被视为一个布尔什维克分子，由弗兰克皮斯（Frank Pease）上校领头的反共势力要求美国政府把他驱逐出境。
自一九三○年六月到十月，艾森斯坦和他的同伴为派拉蒙预备了几个拍片计画，对艾森斯坦比较重要的是一部他已经计画好的电影，《玻璃屋》（The Glass House）。这是一部讽刺电影，透过一系列从好莱坞电影中找来的老套：嘲讽美国生活、描绘私酒买卖和宗教狂热等等。这个故事场景是在一座摩天大楼里，墙壁和天花板都以玻璃制成。艾森斯坦在《旧与新》里发展出深焦画面，现在他想在一些镜头里同时呈现两个人物，一个在前方，一个当背景，位在墙壁房间里或另一层墙里，比方一个谈情的场景，要从一个洗手间往上面的地板拍。卓别林对这个拍片计画相当热心，可惜派拉蒙不以为然，计画于是被搁置了。
艾森斯坦在巴黎曾得山德拉斯的同意，将他的小说〈黄金〉（L'or）改编成电影，这成了后来的《苏特的黄金》（Sutter's Gold），这个剧本的历史背景让人想起导演的苏联作品。艾森斯坦、亚历山卓夫和蒙塔古一起写了一个描述一八四九年淘金热的剧本，和大部分艾森斯坦为好莱坞构思的一样，这也是一部诺姆克里曼（Naum Kileman）所说的「个人主义悲剧」（Eisenstein 1979:106），苏特发现黄金，不仅毁了他的生命，也让加州被洗劫一空。剧本还设想了好几个精巧的有声片段，举例来说，淘金者的掘矿铲砂声形成一种节奏分明的韵律，交织着一个巨大的「撕裂声」，象征土地被破坏（Montagu 1967:181）。尽管艾森斯坦规画详尽，他还是无法让派拉蒙的决策者相信这不是一部昂贵的电影，因此计画又被搁置。
这个工作小组接着提出的是改编自德莱塞小说的《美国悲剧》（An AmericanTragedy），这部小说的「处理重点是教育条件、成长、工作、环境和社会条件会将个性不明的孩子引向犯罪。」（Leyda and Voynow 1982:59）艾森斯坦再次尝试运用音效，最值得注意的是怀了克莱德的孩子的工厂女孩萝贝塔在一段内心独白后赴死，火车车轮发出「杀——杀——」的声音，而画面上的铁轨构成了一组镜头组合，表达出克莱德的惊慌。相对于希区考克在《敲诈》（Blackmail, 1929）和佛利兹朗在《M》（1931）所用的主题声，艾森斯坦对声音的运用大都得自《尤里西斯》的影响，他视这部作品为文学的意识流模型。
几位访美客在十月上旬交出《美国悲剧》，电影公司起先很热心，但很快便冷却了下来，大卫塞兹尼克（David O. Selznick）指出，这样的电影「能提供给数百万心境快乐的美国年轻人的，除了最悲哀的两小时之外，什么也没有。」（Selznick 1972:27）派拉蒙解除了与艾森斯坦一行人的合约，因此不久之后，美国政府便要求他们离开了。
艾森斯坦想到日本寻找拍片机会，但辛克莱、他的妻子，以及几个朋友提出资助一部谈墨西哥的电影，一九三年十二月，这支俄罗斯三人组便进入墨西哥，离开日后艾森斯坦所称的加利弗尼加（Californica）州（Seton 1952:165）。
《墨西哥万岁！》（Que viva Mexico!）是有关这个国家的历史与文化的全面研究，艾森斯坦和许多左翼分子一样，对墨西哥印象深刻，因为该国在一九一年完成了社会主义革命。艾森斯坦曾在莫斯科与墨西哥画家迪哥黎维拉（Diego Rivera）见过面，深受这位壁画家划时代的艺术作品所感动，对他结合现代派技术与本土大众传统的手法印象深刻。他称自己的电影为「我的活动壁画」（我们也在墙上展示作品！）（1935b:229）。安妮塔布里诺（Anita Brenner）的书《祭坛后的偶像》（Idols behind Altars, 1929）也成了这部电影的灵感来源。
艾森斯坦和亚历山卓夫把《墨西哥万岁！》设计成一系列的作品，各描述不同的地区和历史阶段，虽然这个系列作品的次序似乎经常变换，但每出戏都是墨国某一时期在某个地区的生活，同时，每一集都献给一位不同的墨西哥艺术家，从波沙达（Posada）到欧洛兹柯（Orozco）。
艾森斯坦爱上了墨西哥，他把精力全数投入拍摄「一首爱、死亡与不朽的诗篇」（引自Karetnikova & Steinmetz 1991:28），将近十年后的现在，他又重拾画笔。受到前哥伦布艺术及墨西哥景色与风物的「纯粹线性结构」的影响，他的绘画呈现了「单线白描」式风格，没有阴影，以简单的流线轮廓扼要地呈现人物，风格介于马蒂斯（Matisse）和考克多之间（图1.15）。他画的耶稣受难像有过度放纵的享乐主义气息，拳击和墨西哥年轻人图像等，也都有生命本性脱缰而出的味道。许多素描在他返回美国时，都被海关扣留。
《墨西哥万岁！》的拍摄花了一九三一年一整年，以及一九三二年一月的时间，整个计画的预算只有两万五千美元，低得出奇，但仍经常缺钱，辛克莱开始觉得被中伤，尤其数万尺毛片送到好莱坞时，他越看越害怕。一九三一年十一月来自斯大林的一通电报，告诉辛克莱，艾森斯坦恐怕是个「叛徒」，他不打算回苏联了（Geduld & Gottesman 1970:212），辛克莱辩称这位导演是个忠诚的苏联人民，但他还是与苏联电影在纽约的发行公司安基诺（Amkino）一起把这个拍片计画喊停了。当时索达德拉（Soldadera）的部分还没有拍。
辛克莱去电艾森斯坦，告诉他毛片要运回莫斯科，艾森斯坦、亚历山卓夫和提谢立即离开墨西哥，希望能从发行公司手上救回一部电影。在纽约，艾森斯坦第一次看到毛片，接着他便搭船回家了。在此同时，辛克莱决定留下毛片，为了回收一部分的投资，索尔雷瑟（Sol Lesser）将这部龙舌兰之国的故事剪成了一部剧情短片《墨西哥风雷》（ThunderOver Mexico），并在一九三四年发行。辛克莱和雷瑟还剪了一部短片《死亡之日》（DeathDay），然后才把毛片当资料镜头及组合用影片卖掉。辛克莱放弃这个拍片计画，使他遭到美国左派的猛烈攻击，他的名声此后始终没有回复。失去他的墨西哥电影，让艾森斯坦陷入一段严重的沮丧时期，辛克莱打给他的电报一直钉在他的书桌前，终其一生没有取下。
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