異哉！莫斯科異人寫真阿 鈍
1895 年盧米埃兄弟向大眾展現火車進站的畫面時，觀眾被幾乎是活生生的影像嚇得驚惶四散。從此，由他們所啟動的活動攝影（cinematogrphy）不只在人類紀實工具的發展史上展現了劃時代的意義，火車進站的鏡頭也象徵了電影技術發展的源起。 但百年前的他們，可曾預見這由他們所啟動的電影列車將會把人生載往何處？德國哲學家華特班雅明（Walter Benjamin，1892-1940）幾乎與電影技術同時出生，他曾經興奮地歡迎以複製技術為本的電影，以為電影的主要力量在於解放普羅大眾視野，從而顛覆以獨特性及光環崇拜為特質的古典藝術。 1999 年俄羅斯尼卡電影節最佳影片《莫斯科異人寫真》（Of Freaks and Men）的故事背景正是電影發軔的年代。雷洛夫工程師常在窗邊看著火車加滿水後又開出去。有天他邀請愛上女兒麗莎的年輕照像攝影師在家共餐，他滿懷樂觀地前瞻電影的發展，認為「大家都會看到的是電影，我們正處於新舊交替的關卡上。」 言下之意，電影將要把人類帶往一個普遍觀看的時代，民眾將因電影看到更多原本看不到的世界。沒有錯，雷洛夫工程師的說法幾乎符合歷史的演進，也與班雅明的觀點如出一轍，但事件的演變絕非如此單純。問題在於：影片的內容是什麼以及如何產出。 導演巴拉巴諾夫（Alexei Balabanov）的故事概分為三組人：雷洛夫工程師、女兒麗莎和女僕；收養暹邏連體嬰的醫師，和他目盲的美麗妻子和女僕；拍攝SM照片和影片的地下集團，包括：主導集團、冷酷似魔鬼又強烈戀母的約翰（他也是工程師女僕的哥哥）、為集團銷售照片的痞子維多伊凡諾維奇、攝影師、以及為約翰執鞭的老母。巴拉巴諾夫用細膩的情節及非凡的影像說服力，將這三組人的生活世界針織成時代的浮世繪。 一幀幀泛黃的老舊SM照片揭開片頭，也揭開富麗堂皇的上流建築與其底層隱藏的幽暗世界；其中，女人與畸（異）人毫無招架能力地被鏡頭剝光並被窺淫者的目光狠狠地鞭撻。在巴拉巴諾夫眼底，上下階級之間看似隔闔，實則藉壓抑的情慾相通，兩者共組而成一個以剝削營生的犯罪社會／心理結構，廣泛卻私下買賣的SM照片是此結構的明喻，通暢無阻的樓梯是暗喻，介於兩階級之間的女僕是權力流動的管道，而攝影機（技術）則是膠合兩界的媒介。 在平面攝影時代，SM 照片的攝製，在暴力的部分基本上只是一種虛擬的擺置，鞭子並未直接落到被攝者的身上，但當攝影發展出具備動作與時間向度時，原本只是擺個樣子的 SM，也隨之成長為現場、公開的實境錄製，攝影棚可以入侵、擴張到任何地方。 巴拉巴諾夫的故事中，攝影集團從地下室開始，一步步登堂入室，襲捲一切，他們控制了工程師的家產、逼迫麗莎在攝影機前剝光衣服、被老太婆鞭打；另一方面，歌聲動聽、也會雙手聯彈的連體雙生兒也被他們擄走，趕去營救的醫生反被槍殺。繼而，觀眾眼看著盲眼的醫生夫人在眾多戴帽的觀眾之前，演出被女僕鞭打的劇情；連體兒除被迫拍照外，也被迫在裝璜華麗的劇院賣唱。電影的觀眾、觀看攝製及演出的觀眾、以及攝影機三者之間，構成了一個具連續性的暴力集團，共同剝削異己者。 當一切都被顛覆，而口口聲聲說要救麗莎的攝影師，卻自個兒潛逃他鄉，並以作惡的膠捲揚名立萬，成為大眾追逐的對象。至此，正如工程師之預言，電影完全展現其大眾的魅力；只是方向完全相反，觀眾看到更多的幽暗，卻失去了普世；班傑明所反對的光環崇拜，在電影工業的頭上益發閃亮。故事的發展顯示了幽暗力量利用新技術的推波助瀾而向上湧漲的過程；不管是赤裸裸的觀看，或是假藝術之名，巴拉巴諾夫要揭露的正是這一種共生的罪惡。 值得注意的是，雖然技術的社會意涵與作用其實遠超過技術本身，我們終究無法明確指稱何者才是真正的犯罪淵藪，對於最初的惡是什麼都無法辨識，也很難把咎責只說成是技術被好人或壞人掌握因而才有發展方向的不同，在凡人皆有幽暗的情況下，好人或壞人如何分辨？ 幽暗的需求造成了色情的市場與營生。暹羅連體兒不只隱喻一個供需分不開的共犯結構，也指向幽暗與生命連體的狀況。麗莎被迫鞭打拍照，以及遠遊至西後再度選擇櫥窗中的 SM，難道不能看成是追尋原來偷看 SM 照片的幻想？或者說，是虛擬竟成真。 麗莎被鞭打後，影片上以字幕無聲地交待說，她第一次成了女人；在與連體兒之一的柯克成歡後，字幕又說她第二次成為女人。這兩者之間究竟有多少差別？另一個連體兒托克在初次被逼喝酒之後竟也成了酗酒者，最後甚至因此喪命；他們的瞎眼養母甘心為惡痞子寬衣掀裙；攝影師看著心愛的麗莎被鞭打，還忍心幫惡人拍片。這一切既說明了人性中可憐的自由，也說明了原慾之不可抑制。 或許巴拉巴諾夫更有意指出，我們眼中所見這一切罪惡的根本動力，就是潛伏於人心的幽暗，正是這種幽暗推湧著技術的發展，也利用新技術來展現它自己。因此，或許也可以這麼看：如果說影像是一種紀實的工具，它所紀之實也應該包括自人類發現紀實的作用以來，即涵藏於人類的永恆的內在真實，從古早的祭儀到春宮畫像、照片、到色情影視及網站，技術的發展一路紀錄著不變的內在真實。 對於這樣的原慾，巴拉巴諾夫以往來於河道及城市的汽船或火車上，隆隆吐著黑煙的高凸煙囪為喻。在情慾的行程中，人的表情可以極端地壓抑（如船上的約翰和抱著攝影機出勤的攝影師，以及被鞭打時呻吟的麗莎），也可以極端地放肆（如遠遊時與火車加煤員不停調笑的麗莎），而每當汽船或火車行動之時，音樂也特別地高亢，彷彿前面是一途征程。然而，這些鏡頭大抵採取冷靜的態度，並沒有過多的煽情，也多多少少有回顧及對比盧米埃火車頭從銀幕衝出的意味。火車的行程、電影的行程、以及慾望的行程，其實也是交疊的，但不同的鏡頭展現了不同的視點。 相對於盧米埃單純紀實的觀點，巴拉巴諾夫則從外到內、從內到外，反複地檢視電影與人生。在短短九十三分鐘的故事中，他回顧了影像與媒體的發展，說明了技術與社會變遷的關係，也指陳了幽暗而恆在的人性。此外，站在當前俄羅斯幾近破產的經濟社會背景來看，似乎巴拉巴諾夫的故事對日益蔓延滋長的地下色情工業，以及西方媚俗影片的入侵的趨勢，也都有意在言外的指摘。 如果比較同樣意在揭露地下色情工業的好萊塢電影《八釐米》，觀眾將得到完全不同的觀感。就以對待暴力的態度而言，好萊塢的《八釐米》必須制式地以強調的懸疑、血腥和暴力動作，才能營造感官上的驚悚；而《莫斯科異人寫真》對於暴力卻幾乎是輕描淡寫的。問題不在於觀眾看到了什麼鏡頭，而是他們沒看到什麼。 約翰在地下室殺了租房的房東時，以及在工程師屋裡殺了醫生時，都是在近距離一拔槍就結果了對方的性命，對巴拉巴諾夫而言，似乎暴力的本質就是如此直截了當的冷酷，沒有一絲拖泥帶水。但冷靜如畫的影像與精準的角色構造中所傳達出來的恐怖，卻是令人不寒而慄的，因為他要講的暴力是發自於深沉的人性與社會結構。相對而言，動作只是輕微的、次要的，而特寫鏡頭的帶出也只是為了遮掩沒有動作的內在暴力。 就這一點而言，我們可以說：在電影發展一百年後的世紀末，巴拉巴諾夫意在以具體的藝術抵禦影像的墮落。然而，當我們看到連體雙生兒與麗莎分手後往東走結果仍為酒所害，以及麗莎選擇往西走，也沒擺脫繼續被鞭撻與沉淪的悲劇時，兩方無路的前途不免叫人再度陷入悲觀。 更有甚者，當我們設想色情在網路媒體上的泛濫時，這異人寫真的昏黃色調，似乎不僅只是為了渲染過去的時光，而是對將臨的網路千禧年的喟嘆。媒介的大眾化並不承諾優質的民主與知識，揮之不去的人心幽暗終究是要搭載新技術與我們共奔前程。 在一個剝削異人以及人被剝削而成為異人的世界裡，人必須以異於人的方式才能多少產生一些免於與世浮沉的力量。世紀末的諾貝爾文學獎得主葛拉軾在長篇名著《錫鼓》中，曾經安排馬戲團的侏儒領隊貝布拉先生對拒絕長大的男孩奧斯卡說了一段拒世之道： 「像我們這樣的人，在觀眾中是沒有容身之地的。像我們這樣的人必須登臺，必須上場。像我們這樣的人必須表演，必須主持演出，否則就會被那些人擺布。那些人主演，是不會讓我們好受的！」（胡其鼎譯） 影片末尾，惡人約翰踏上浮冰，看似絕望地隨水飄去，但寬闊的河面和逝之不盡的河水，難道不無可能指他在毀了一地之後，又展開了一道新的旅程，將要叩問另一座城市？故事終結時，裸身的連體兒瑟縮在唱片中央，清亮的歌聲吟唱著輪轉著的悲哀，似乎也暗示：巴拉巴諾夫的抵抗只不過是無盡的蒼茫！或許，他的故事只是單純地要向觀眾展示一個無處不在的上層與下層、以及技術與人性共犯的二元結構？ 無論如何，這部影片的拍攝，至少在表現的手法上永遠是獨一無二、不能複製的，而如此的異人寫真仍是他堅持藝術、抗拒沉淪的努力，儘管也許只是站在浮冰之上。 異哉！如此的寫真，如此的探索。世紀末的媒體扒糞運動中，誰敢把注目迴向自身？誰又能在自身的幽暗裡，以藝術的微光窺探出世界的真象？我想到的是艾略特在《四首四重奏》曾經寫著： 去吧，去吧，去吧，這鳥說：人類啊 承受不了多少的真實。 過去時間及未來時間 或許存在的及已經存在的 指向一個結局，那是始終存在的。
--T.S. Eliot 《四首四重奏》（The Four Quartets)（杜若洲譯） 1999/12/24
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