观《放大》

红色沙漠

 < BACK

《放大》其实是安东尼奥尼创作上面临转折的一部作品，同先前的《蚀》《奇遇》等相比，导演在很大程度上减弱了对人与人间不可交流的疏离主题的一贯探索，以及对中产阶级中不处在的孤独状态的描述，在影象和镜头运用上也不见了以往常见的空镜头及长镜头，代之以的是安氏对60年代整个人类的社会文化的关照，并以轻快的视觉推进去解读现代生活。这部影片却成为了安氏唯一的一部获得商业成功的作品，如果撇去英语对白的因素，不难发现影片中对整个时代的真实刻画。

写实与荒诞

　　与任何一部安氏的现代电影作品一样，观看《放大》是一个令人迷惑的观影经验。在影片的前27分钟内，始终没有一个明确的叙事主线，街道上，摄影棚里杂乱无章的琐碎细节描写代替了情节发展。然后突如其来的公园事件作为一个类似侦探片情节的开始，推动托马斯去寻找事实的真相。安东尼奥尼用了15分钟的时间去描写托马斯不断地放大照片的细节，最后这个似乎是影片主线的情节又以尸体的不翼而飞而不了了之。由迷惑开始，又以另一个迷惑结束，安东尼奥尼以破碎的故事，细节的堆砌，轻易地颠覆了传统的电影情节结构。在高度的细节写实同时，安东尼奥尼在影片中又添加了以往十分少见的荒诞成分，托马斯在古董店买下的螺旋浆，街角深处的摇滚乐演出，影片末尾无声的网球比赛，使影片超越了生活的表象，以一种抽象的形式重建了现实。这种虚拟的真实迥异于费里尼的心理银幕化，而更似于荒诞派戏剧的本质，用荒诞不经的形式去捕捉与呈示隐藏在现实中的荒谬。

关于主题

　　就影片阐述的主题而言，与其说是现实的不可知论的哲学命题的话，不如把它看作安氏继三部曲和《红色沙漠》后，对现代文明的又一次的悲观质疑。影片的背景放在60年代的伦敦，托马斯为了拿到一手的素材，不惜混进平民窟，而在自己的摄影棚中，俨然又是一个傲慢的指挥者，纠缠于众多美女之中，不厌其烦却又无力脱身，安东尼奥尼很有耐心地记录了托马斯的一言一行，也不露声色地揭示了一个空虚的人物典型。作为一个摄影师，托马斯试图用现代的科技去征服一切，声称追求的东西是真实，的确他获得了一定的成功，包括在性和事业方面上的。然而在一次次地影像放大过程中，托马斯逐渐地迷失在自己营造的虚幻世界中，当他认识到无力改变这个世界时，最终的结果是他拿起了那个莫须有的网球，接受了世界对他的改变。加之以影片中始终出现的到处游荡的学生，疯狂激烈的摇滚乐，为了出名而不惜代价的模特儿，沉迷于毒品的出版商，安东尼奥尼抽取了60年代的许多侧面，批判了当时社会种种表面的狂热，信仰的沦丧，以及身处其中人的无力感。

物质环境

　　安东尼奥尼的影片在很多时候客观的物质环境起着主宰作用。一开始在高耸的建筑下穿梭游荡的嘻皮学生，典型的安氏镜头下的现代城市影象。封闭的摄影棚内，托马斯是主宰一切的上帝，与模特之间只有命令没有交流，被分隔成一块块的玻璃前模特儿成了托马斯眼中的现代装置品。留声机中放出的轻松的爵士乐曲是一种时髦背后的虚空。昏暗的冲映室里是托马斯营造的虚幻世界。空空荡荡的公园，给人一如既往的冰冷感觉，在这里表面的唧唧我我背后是不为人知的交易亦或更为可怕的谋杀。作为时代特征的摇滚乐演出在安东尼奥尼的眼中成为了面无表情的观众和砸吉他的乐手，在演出现场被哄抢的破吉他在街角一转眼却成了无人理睬的垃圾，安东尼奥尼冷眼旁观了被狂热所蒙蔽的时尚游戏。

　　《放大》和《扎布里斯基角》是安东尼奥尼走出意大利后，分别在英国和美国土地上进行艺术风格上不断求索的结果。在《蚀》中，他已把类似题材的作品推向了一个极至，无法超越自己的他，在《红色沙漠》之后，试图创造另一种途径去解构现代生活　虽然其影片一贯地保持了对西方世界物质文明的绝望，但两部影片更大意义在于对现代主义电影的贡献。

转自 清韵书院

 < BACK