情爱动力学的大师——埃里克·侯麦（Eric Rohmer）
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四季
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贵妇与公爵
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帕西法尔
“一边是自然，另一边是人性；一边是情欲，另一边是英雄主义的优雅。”——侯麦
代 表 作：《六个道德故事》（Six Moral Tales）系列、《喜剧与谚语》（Comedies
and Proverbs）系列、《四季曲》（Tales of the Four Seasons）系列
原
名：让-马里·莫里斯·舍热（Jean-Marie Maurice
Scherer）
出生时间：1920年4月4日
出生地点：法国南锡
主要得奖记录：
第十七届柏林电影节评委会特别奖 （1967）
第二十九届戛纳电影节评委会特别大奖
（1976）
第三十三届柏林电影节最佳导演 （1983）
第四十三届威尼斯电影节最佳影片金狮奖
（1986）
第五十八届威尼斯电影节终身成就奖 （2001）
主要作品年表：
《贵妇与公爵》（The Lady and
the Duke） 2001
《秋天故事》（Autumn Tale）
1998
《夏日的故事》（A Summer's
Tale） 1996
《男友女友》（Boyfriends and
Girlfriends） 1987
《绿光/众里寻他千百度》（The Green
Ray） 1985
《圆月映花都》（Full Moon in
Paris） 1984
《沙滩上的宝琳》（Pauline at the
Beach） 1983
《飞行员的妻子》（The Aviator's
Wife） 1981
《侯爵夫人/侯爵夫人之死》（The
Marquise of O） 1976
《午后之爱/契洛埃在下午》（Chloe in
the Afternoon） 1972
《在慕德家的一夜》（My Night with
Maud） 1969
《女收藏家/收集男人的女人》（The
Collector） 1967
《苏珊的爱情经历》（Suzanne's
Prospects）
《面包店女孩》（The Baker's
Girl from Monceau） 1962
《狮子星座》（The Sign of Leo）
1959
生平介绍：
侯麦属于电影史上少数几位不为潮流所动、矢志不渝地坚持自己风格的大师之一。在将近半个世纪的电影生涯中，他的作品几乎总是围绕一些固定不变的主题生发出无穷的变化：不断找寻平衡的异性情爱动力学、男女之间对抗与联盟的微妙的情感政治、以及谈论这一切时所激发出的色情和智性的愉悦等等。看侯麦的一部影片是远远不够的，那样你可能会感到迷惑甚至恼怒，你必须在他精心编织的一系列故事中探寻出他狡黠的叙事节奏、略显保守的优雅的影像风格、喋喋不休的争辩所产生的声音与对话的海藻体、最后在互相缠绕的所有故事之间显现出的无比清晰的一致性和细微差别。他的作品序列非常容易就可以全部列出：60年代的“道德故事”系列、80年代的“喜剧与箴言”系列、90年代的“四季故事”系列。除此之外，他那些没有包括在这些序列中的作品仍可以看作是属于他的“电影太阳系”中的行星——它们一般是历史片：《O侯爵夫人》、《柏士浮》，光鲜的人物、青春的气息、撩人的诱惑，一如既往。他的最新作品《贵妇与公爵》亦是如此：将遥远年代的情欲主人公镶嵌在他绘画般的布景面前，造成一种他所独有的“真实”和“历史”。在今年威尼斯电影节的最后一天（9月7日），这位81岁高龄、历来被诟病为“脱离时代的保守主义者”的法国电影大师被授予终身成就金狮奖，他的影片被评价为“在记录时代的社会意义上具有不可替代的作用”，他被看成是一位“直面自我，在市场经济压力和美学风格变幻中卓尔不群”的电影工作者。诚如他自己所说：“一个人不要怕‘不现代’。你必须知道如何与时代倾向对着干。”
侯麦1920年4月4日生于法国东部的南锡，原名让-马里·莫里斯·舍热。侯麦的第一个职业是教师，但不久就转向电影评论，1950年他成为著名的《电影手册》的创始编辑之一，与让-吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维埃等后来著名的“新浪潮”导演一起工作，并做了7年的主编。他大力推崇当时被认为不入流的希区柯克、罗塞里尼、茂瑙等人。整个50年代，他与戈达尔、特吕弗等人合作拍摄了一些插曲式的短片。但逐渐地，他离开了这些“新浪潮”导演乃至整个现代电影的方向，朝着自己个人的目标暗暗接近。1959年，他导演了自己的第一部黑白故事短片《狮子星座》，反响不大。60年代初，侯麦着手拍摄他的“六个道德故事”计划，1962年推出第一部《蒙索的女面包师》，此后，相继推出《苏珊的职业》（1963）、《女收藏家》（1967）、《我在莫德的一夜》（1969，这也是他首部标准长度影片，引起评论界和观众的热烈反响，据说此片对路易·马勒的《与安德烈共进午餐》影响很大）、《克莱尔的膝盖》（1970）、《午后之爱》（1972）。通过“道德故事”的捆绑计划，他成功地实现了引人注意的企图，特吕弗为他大声叫好。这是两个被视为“新浪潮”叛徒的额手相庆。
对于“道德故事”的概念，他解释道：“这不是探讨人们做什么，而是探讨他们做事情时脑子里想什么。与其说是行动的电影，毋宁说是思想的电影。”侯麦10年中全部道德故事都有一个共同点：那就是两种标准的对抗——“一边是自然，另一边是人性；一边是情欲，另一边是英雄主义的优雅。”（侯麦语）道德结构深埋其下，它的中心是自我沉湎的男性，最初总是过于自信和骄矜；环境被精心设置成可以反射出人物的道德处境；主人公是智性的，自省的，能够辨认出事件所蕴含的重大意味，并在故事进程甚至旁白中自我评价（然而这种评价并不总是可靠的）。他们可能通过没完没了的理性思考将自己陷入歧途，这时他们只消放弃过于自负的智性和自我中心，简单地接受这个世界，一切便都突然明了了。
侯麦的影片技术从来不是暴力的或引人注目的，他很少采用奇特的角度和运动，甚至很少采用作曲，但充斥片中的粘稠的情欲味道和令人沉湎的优雅对真正喜爱他的观众是巨大的享受——人们乐于看到诸如一个沉迷于少女膝盖的中年男人是如何摆脱这种困境的，或者一个已婚男人如何与一个女相识共进漫长的午餐的，或者一个矛盾重重的男人是如何拒绝被“收藏”的。侯麦的影迷不能同时是斯皮尔伯格的影迷。
在拍摄了《O侯爵夫人》（1976）和《柏士浮》（1978）两部非常有特点的历史片之后，侯麦于1980年的《飞行员的妻子》开始了他的“喜剧与箴言”序列。这一系列还有《好姻缘》（1982）、《沙滩上的宝莲》（1982）、《巴黎的满月》（1984）、《绿光》（1986）、《我女友的男友》（1987）。评论界注意到他的人物从能够看透自己困境的古典型中年男人转向了充满迷惑的情感纠葛、不能正确解释自己处境的现代年青人。“人在18至25岁时即已拥有了自己的思想，接下来整个一生都用来发展它。”老侯麦的这段话可以解释他对青春和美的独有偏好。这种微妙的变化也反映在对背景情调的利用上：巴黎的满月增加了情欲的不安、海滩上的绿光暗示了女主人公的迷惑——色彩成为这一时期侯麦的法宝，他的光谱可以从最暗端直达最耀眼的强光，情调缤纷，从容细腻，暧昧无比。人类中所有说不清道不明的关系变化都可以归结到“情欲”的暧昧那里。
在70岁高龄的时候，侯麦开始了他的第三序列：“四季故事”，这一序列以1990年的《春天的故事》开始，然后是《冬天的故事》（1992）、《夏天的故事》（1996）、最后结束在《秋天的故事》（1998）并达到了侯麦电影形式的顶峰，该片在美国被多家报刊评为当年十大最佳影片之一。
“四季故事”继续了侯麦对人类内心地图的测绘，继续了对人与人之间恼人游戏的多样性探索。四季的轮回构成了一个圆圈，同时也是一个更新。这一序列中充满了具有“季节性个性”的人物，导演籍此探讨人类内心真实的情欲：“当幻想转向爱的时候，直觉却并不总是跟随。”（侯麦语）
迄今为止，侯麦共拍摄了40多部影片，其中大部分影片都在处理关于男女情欲的纠葛。这是浪漫主义的领域，但并不妨碍侯麦做一个内心的古典主义者。他以笛卡儿式的精确描绘出他的人物情感变化的无理数，这个领域风光无限，并且永远不会得出某个常数。
不能说侯麦不关心他的时代。他是一个谦逊的人道主义者。他的影片以一种微妙的方式写出了他的人物在一些“小时刻”（相对于大时代的大事件）脆弱、迷惑和烦躁不安的一面。同样不能说侯麦是个电影艺术的保守派。他是个古典型的男人，喜欢优雅的法国传统。对他来说，真正新颖的不是形式，而是隐藏在这些形式后面那些永不会过时的思想——对人类永恒的矛盾境遇的个人化思索。他是现代电影中的“新古典主义者”。侯麦影响了世界上很多电影人，从他的同胞伯那德·塔弗涅尔，到香港的王家卫。但侯麦是独一无二的。.
侯麦的一些影片在欧洲特别是美国取得了商业上的成功。对此侯麦似乎有点矛盾：他热爱法国的影片传统，可是对法国现代电影的走向却抱有疑问。这是一种在政府扶持下的孤芳自赏的电影。他认为高雅艺术必须依赖大众艺术才能生存。“我不把我的成功归功于国家的补贴，而是归功于忠实的公众，他们一贯支持我，”他苦涩地说，“虽然这种支持不很巨大，但也足以让我前进，因为我的影片花费并不多。”
侯麦对新闻界严守私生活的细节。对他的传闻有时近乎伪造，比如说他拒绝乘坐出租车，因为他不愿意对空气污染有所贡献。还有一次，他请一位作曲家写一部交响乐，并准备在影片中以人耳不能听见的音量来使用。在拍摄《我在莫德的一夜》时，他将开机日期推迟了一年，因为他坚持必须在圣诞节时拍摄他的关键场景。所有这一切都传达出这样一种信息：他是我们这个时代中一个不合时宜的人。
解读侯麦：
遥想新浪潮诸子，埃里克·侯麦（Eric
Rohmer）当属大器晚成的一类。他的首部长片《狮子星座》（The Sign of
Leo）拍于1959，讲一个外国艺术家在巴黎的故事。但恰好，就在这一年，戈达尔（Godard）的《筋疲力尽》（Breathless）横空出世，楚浮（Truffaut）则拍出影响深远的《四百击》（The
Four Hundred Blows）。自安德烈·巴赞（Andre Bazin）1950年创办《电影笔记》（Cahiers du
Cinema）以来，上述三贤已埋头苦练了（看电影、写电影、说电影）近十年，方能修成彼时的第一个“正果”。但是，与楚浮和戈达尔的亮相之作比较，侯麦的处女长篇似乎有些生不逢时。或许，他还要再来个“十年磨一剑”，即去到1969年，才能真正引起世界影坛的关注。是年，侯麦四十九岁，以《我与慕德的一夜》（My
Night at Maud's）受到国际影评人的热烈喝彩。由此，侯麦以几乎始终如一、迹近固执的简约和散淡风格，开始了他漫长的电影之旅。
《悲情城市》剧作者朱天文在小说《荒人手记》中讲，按作者论的说法，每个导演一生只在拍一部电影。翻开影史一看，此言果真不虚。小津对嫁女的题材乐此不疲，一直拍到最后一部《秋刀鱼之味》。怪不得楚浮在看过小津的一部作品之后，会误认为他的电影都是死的。侯麦何尝不是如此，几乎所有的作品都在讲浮世男女的情感纠葛，身不由己、口是心非和犹豫不决是侯麦男女主角的共同特征。妙的是，小津的忠实影迷并不苟同楚浮的看法，反而觉得看似静止的画面充满了无穷的动感。侯麦也曾为自己的电影辩护，说：“不错，我的人物说得多动得少，但他们讲的话还是比伍迪·艾伦的电影要少。我不觉得自己的电影枯燥乏味，我的演员从不会处于静止状态。”从《六个道德故事》、《喜剧与谚语》直到《四季曲》系列，将近四十年的时间跨度，侯麦两耳不闻潮流事，一心只拍道德剧（Moralistes）。他的灵感当然离不开法语文学自来就有的Moralistes传统，但这里的道德，并非如秦香莲和陈士美那样简单的善恶判断，而是从内在角度来描摹角色的心理活动、情感变化和由此导致的不同选择。对此，侯麦曾一语点破：“问题的关键不在于角色做些什么，而是他们对自己行为的想法如何。”
《六个道德故事》是侯麦的第一个系列，以1962年的《面包店女孩》开篇。这部十六毫米的黑白短片不足半小时，说的是，巴黎一名法律系大学生与一位妙龄女郎每天在某条街上擦肩而过，大学生对女郎渐生爱意。但接下来的三个星期，他天天在同一地方都见不着心上人。无聊之余，男主角钻进附近一家面包店打发午餐，并与倾慕他的面包店女孩展开了一段昙花一现的调情游戏（是调情，不是爱情）。故事的结尾出人意料，就在他决定晚上和面包店女孩去看电影之时，真命天子终于露面，而面包店女孩的命运，就像被男主角随手扔进垃圾箱的裹面包纸一样无人问津。从结构上看，《面包店女孩》大致确定了《六个道德故事》的整体基调，即恋爱中或婚姻中的男主角被另一个女性吸引，但经过一番灵与肉的苦斗，最终，翻然悔悟或是临阵脱逃的男主角又回归以前的情感和生活。风云际会的六十年代，法国的精英份子对宗教和威权普遍持一种抗拒的态度，而侯麦相对保守的政治、宗教与美学观念在《六个道德故事》（六部电影以十年时间完成）里表露无遗。犹如道德剧的结尾，他的主人公最后大都回到“正确”的人生轨道上。在《女收藏家》、《午后之爱》以及《我与慕德的一夜》片尾，男主角都有一种重生的感觉。侯麦的电影很少涉及到宗教（《我与慕德的一夜》算是其中的异类），但他说过下面一段耐人寻味的话：“基督精神和电影具有同一性，电影可说是二十世纪的教堂。”虽然，侯麦的电影可能有无数种读法，但这段话，至少为他的影迷指点出一条破解的途径。与侯麦后期的电影比较，《六个道德故事》的文学性似乎更强一些，这是因为，本来这六部影片就改编自侯麦的短篇小说（写于他投身电影业之前）。原作的每一篇都有一个叙事者，即主人公自己。电影也是如此，只不过将一些个人独白改编成了人物对话。在我看来，侯麦电影精华中的精华就在于它的对话，微妙、生动、准确。看侯麦，最理想的状态是谙熟法语（笔者深以不通法语为憾），如果不懂，退一步来讲，看得明白英文字幕也行，因为糟糕透顶的中文字幕简直就是对原作的强奸。
第一次看侯麦，大约在97年，《六个道德故事》之第三章：《女收藏家》。当时很惊奇，怎么回事？除了片头的鼓声，全片竟然没有配乐。那时Dogma远没有今日走红，我顶多只看过《破浪》Breaking
the
Waves，无法想象还有电影居然只有“干巴巴”的对白。既然提到Dogma，这里不妨多说两句。早在六十年代，新浪潮导演就已使用手提摄影机拍片。1998年，侯麦的《秋天故事》采用了自然光线。
再看他历年的作品，片中的音乐均是现场采集而成。侯麦平生最恨系统化的东西，他对Dogma似乎不是很有兴趣，曾说：“新浪潮不是Dogma（教条），而是自由的表现。假如自由变成了一种教条，自由还剩下什么呢？”以我的理解，Dogma的局限正在于划地自牢，有点为创新而创新的味道，反而将艺术的灵魂，即自由的精神束缚得不能动弹。我看《那一个晚上》（Celebration）、《敏郎悲歌》（Mifune）和《白痴》（The
Idiots）三片，都是先头欣喜异常但结尾略带失望，总觉得，导演的功力尚欠火候，无法拍出一部由头到尾水准都很均衡的好片，说得不客气点，就像电影中的假白痴一样，看上去比真白痴演得还要卖力，但正好，就在众生颠狂之际，船头假寐的真白痴半睁开双眼，淡淡抛过一句话来：“且让老僧伸伸脚也。”在我眼中，侯麦就是那位躺在船头的老僧。
话还是说回来。余生也晚，很长一段时期苟活在一个相对封闭的空间，与信息自由的社会近乎隔绝，想不孤陋寡闻都难。应该说，没有音乐的电影（默片除外），我是从侯麦那里才知道的。紧跟着，又看《面包店女孩》和《苏珊的爱情经历》，如饥似渴般，一部接一部，几乎按顺序一路看将下去，居然——全都没有音乐（我指的音乐是正片中的配乐）。记得文德斯曾说，他决不会拍一部没有音乐的电影。若换成侯麦，他会不会唱反调，我拍的戏就是不要音乐。但是，没有音乐的电影并不意味着枯燥。“大音希声”，端视听者有没有一对敏感的耳朵，或者，说得准确点，有没有一颗敏感的心。看侯麦当然要谢绝闲客，关上所有门窗，一个人静悄悄地看。虽然在资深影迷中，这种观影方式早已司空见惯，但正如古典音乐容不得观众席上的一丝杂音一样，侯麦实在太细微，非全神贯注非一人独处，否则不足以领会个中奥妙。其实，除了没有配乐，侯麦的电影充满了日常生活的各种声响，巴黎街头的嘈杂，窗外鸽子的咕噜，轻轻的叩门，巷尾的狗吠，还有，我最喜欢的，乡间别墅、林间空地的啾啾虫鸣以及沙滩上的海浪声。侯麦的人物以中产知识份子居多，教养使他们说话的声调非常柔和，即使发怒也不是劳动阶级的粗声大气。《女收藏家》里，男主角的内心独白恐怕是电影史上最精彩的片断之一。十六毫米粗颗粒的画面上，地中海澄澈的微波荡漾不止，晴空下弥漫着海水、植物和人体混和的气味，Adrien（男主角）的自言自语有一种冥想的色彩，与大自然的万般声响彼此应和。我老是觉得今天的世界太过喧嚷，太多的垃圾音乐使我们的听觉变得麻木。社会就像一间吵闹不堪的酒吧，人们对着彼此的耳朵大叫大嚷，却听不到自己灵魂中的呼唤。能够躲进侯麦的世界实在是种福气，他的人物虽然说个不停，虽然也焦虑不安，却总是带有一股内省的况味，这种内省也许不一定涉及到精神或宗教层面，但肯定和人生的幸福和心灵的喜悦有关。
喜爱侯麦的人，几乎无一例外地喜欢他的简约。侯麦的简约是简到极致，Simple is the
best，只保留一些最基本的东西。侯麦有意让音乐在他的电影中缺席，只留下对话或是内心独白，只表现生活中应该有的各类声响，他的目的只有一个，让观者集中精力，去发现和聆听声音后面的声音。侯麦绝非乐盲，他知道音乐应该在什么时候什么环境下产生作用。上个世纪七、八十年代期间，他曾两次应邀参加法国音乐电台的专题节目，大谈贝多芬和莫扎特。
我读过侯麦的一篇文章，发觉他对音乐的看法真是非常独到，对理解他的电影实在很有帮助。他说：“我努力将音乐从我的生活和电影中抹掉。音乐使我难受和烦恼，也使我疲倦。它既不能改善我的德行，也不能舒缓我的脾性。我发觉，自己在沉默的时候是最放松的。沉默不会使我有压迫感。无论是在原野还是在空旷的街道，沉默呈现的是一幅独一无二的声响画面，显露出这个地方本来的面目，就像我们用嗅觉来感受它一样。在公众场合播放音乐已经够讨厌的了，因为音乐使这些场所的某些特性丧失掉，同时也破坏了周遭的环境。音乐把自己强加给我们，反而使我们无法聆听，?
转自
湘D会
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