侯麦访谈录：关于《贵妇与公爵》
译者按：侯麦绝非热门或时髦的话题，哪怕他刚刚罕有地现身威尼斯影展领取终身成就奖。侯麦一点也不前卫或者“颠覆”，甚至在新浪潮如日中天的时候，他的保守立场也备受同行诟病。然而，正是因为有像侯麦这样的“异类”，拒绝与时代同步，不受任何甚嚣尘上的流俗影响，人类的某些小众，才能够在所谓全球化的大一统版图里找到自己安身立命的位置。这样的人物不多，我可以在此列举几位，也并非全都是电影界人士，如格伦·古尔德（Glenn Gould）和里赫特（Svjatoslav Richter），再如罗伯特·布列松（Robert Bresson）、塔可夫斯基和帕洛耶洛夫（Sergey Paradjanov，笔者早有专文绍介），等等。看聚光灯下的侯麦现象，就像高行健获诺贝尔文学奖，最初的热潮终将退去，毁誉皆不足道，重要的是作品自在那里，吸引读者的是小说（电影）本身，而不是评论。当然，侯麦的影迷实在是有运气，还能在今天这个“阅读冷感症”流行的时代，读到他夫子自道般的“艺语”。 下文中，AF代表访者，即Aurelien Ferenzi；ER为Eric
Rohmer。 AF：您为什么想到拍《贵妇与公爵》（The Lady and the Duke）？ ER：大约十年前，在休假时，我在一本历史杂志上偶然读到格蕾丝·艾略特（Grace Elliott）的回忆片断。艾略特是位英国妇人，曾是法国国王路易十六的表兄奥尔良公爵的情妇。回忆录讲述了她在法国大革命期间的经历。杂志上的文章提到，格蕾丝在巴黎Rue Miromesnil街某某号的故居依然还在。我一直就对这样的地方感兴趣，一想到这座房子现在仍然矗立在某个地方，我就特别兴奋，因为它让我萌生拍一部电影的念头，以巴黎的某一特定场所为背景，讲述在静谧的室内所发生的事情。格蕾丝的房子曾是她的隐匿处，因为当时巴黎的其它地方正处于革命的动乱中。但奇怪的是，我后来发现杂志上那篇文章有误，格蕾丝的旧居是在大革命之后修建的，她根本没有在那所房子里住过。不过，如果不是将错就错，那篇文章恐怕也不太可能使我想到去拍一部电影。 AF：其实，您拍这部电影还有一个想法，就是在电影中再现历史上的巴黎．．．．．． ER：不错。我得找一个方法来描绘历史上的巴黎。当观看以巴黎为背景的历史片时，我常常很失望。这些片子都是在巴黎附近一些历史遗迹保留完好的小镇拍摄，譬如Le Mans和Uzes等地。我总是说这不是巴黎，真正的巴黎有它独有的建筑。我不想这样来拍片，也不愿在我的电影里重复出现历史片通常都有的那些场景，譬如一模一样的马车通道。我想表现的是一个大城市，有像路易十六广场（现为Place de la Concorde即协和广场）那么大的露天聚会场所，这个广场在大革命期间是万众瞩目的焦点。我还想表现格蕾丝在回忆录中提到的巴黎，如圣马丁大道（Boulevard Saint-Martin）、Rue Saint-Honore街，她就是从这条街被带去监督委员会（Surveillance Committee）的，诸如此类。
ER：我以前拍过两部历史片：1975年的《女侯爵》（The Marquise of O）是在真实的外景地拍摄的；1978年的《柏士浮》（Perceval le Gallois）则完全在摄影棚拍成。因为这两种方式都无法逼真地再现历史上的巴黎，我于是想到另一个方法，即将现实中的角色嵌入到舞台布景般的背景画面中，这些画面是我根据历史上的城市图景专门绘制的。把人物放进布景是拍电影的一种窍门，早已有之，梅里埃（Melies）可能是始作俑者。不过十年前，我考虑这种方法时，数码技术尚在襁褓之中。当时，如果要在胶片上合成角色和背景画面，每一个新的层面（layer）都会导致画面的质量下降。Kinescoping，既将摄影机拍摄的录像转换成三十五毫米的电影，其效果在当时还不尽人意。不过现在这两种技术已经发展得非常完美了。 AF：您是如何制作背景画面的？ ER：背景都是Jean-Baptiste Marot画的。根据场景需要和相应的历史风格，我们将它们组合在一起。Herve Grandsart则事先研究历史文献以供参考。我们不仅琢磨绘画和雕刻，也参考当时的巴黎街区图。电影的内景不是真实场景，全部都是由布景师Antoine Fontaine等工作人员在相邻的摄影棚搭建的。对我来说，这不仅是对细节的强调，也是为全片所追求的真实感打下坚实基础。就内心而言，我并不是太热衷于拍一部大革命电影，我不愿大家认为我是个对十八世纪历史着迷的家伙。虽然人们有时将我与马里沃（译者注：Marivaux，1688-1763，法国作家，以其精妙的浪漫喜剧闻名，作品包括《爱情与机遇的一生》和《玛利安的一生》）相提并论，但他们的时代并不是我所喜欢的。 AF：您拍《贵妇与公爵》的方法是否与拍《柏士浮》相似，即採用当时的绘画来描摹那一段历史？ ER：是的。我不是太在意照相式的真实。在这部电影中，我描绘的大革命正如人们当时所见那般。而且，我努力使角色比绘画还要接近真实。电影开头是一些绘画，一开始，不知情的观众以为这不过是些历史画，但很快就会吃惊，因为那些画突然间变得栩栩如生。我很高兴观众会有这样的印象。 AF：您的这部电影使观众想起您以前拍过的电视教育片。 ER：我拍这部戏没有任何政治意图，我不会用这部电影来为任何政党（不管是保皇党还是革命党）辩护。但另一方面，我希望这部电影有助于培养新老观众对历史的兴趣。据我所知，法国是出版历史类杂志最多的国家，而英语国家的读者对历史小说更有兴趣。其实，法国历史大有潜力可挖，但这一类电影往往拍得不够精确和严谨。实际上，也正是因为考虑到细节真实等因素，我迄今为止只拍了三部历史片。我非常留意各个历史阶段的语言，不同时期有不同的措辞，因此写对白是很困难的一件事，很难准确地使人物表情达意。如果我使用自己的语言风格来写历史故事，我的故事只能算是模仿之作，不会有好的效果。幸好，格蕾丝的回忆录为我提供了可靠的基础，使我能够着手构筑电影中的对白。
AF：在拍《贵妇与公爵》之前，您有没有重温其它历史片以资借鉴？ ER：我看了三部历史片：格里菲斯（D. W. Griffith）的《暴风雨的孤儿》（Orphans of the Storm，1921），该片以法国大革命为背景，还有Abel Gance的《拿破仑》（Napoleon，1927）和让·雷诺阿（Jean Renoir）的《马赛曲》（La Marseillaise，1937）。这三部电影各有其妙。例如，长期以来雷诺阿倍受赞扬，因为他电影中的人物都是以二十世纪三十年代的口吻来说话的，用的并非十八世纪的腔调。这真是个谜，除非我们相信，三十年代的语言比我们今天还接近十八世纪。格里菲斯则让我明白其它的东西，我真想知道他是怎样拍外景的，譬如，如何将角色和景色相衬。重看《暴风雨的孤儿》，我发现在大部份时间里，这部电影的每一个镜头都是固定的。于是，我在自己的电影里也使用固定镜头（static shots），并用另一部摄影机来拍比较近距离的画面。 AF：将角色嵌入背景画面以收到您想要的效果，您是否对此一直都很有把握？ ER：我们做了很多测试。首先，得知道如何将角色和背景相衬，为此，我们拍了一段穿过门廊的样片，效果还不错。有时我们得做一些调整，特别是在布景的纵深度超过摄影棚的长度时。譬如，Rue Saint-Honore街的延伸场景需要200米长，但摄影棚的宽度只有40米，只好将这个场景分成好几段来拍，在每一段之间使用切换镜头（cutaway shots）。当然，这样做是很局促。一般情况下，我都是即时决定如何拍每一个场景，但拍这部电影时，我事先就得计划好详细的镜头分布。不过，这样做的好处是，我们看到的结果显得更真实，好过事后把各种角度奇特的房屋及屋顶片段剪辑在一起，还得将镜头里出现的屋顶电视天线剪掉，这样做我反而不是太有兴趣。我喜欢表现景色应有的样子。在拍摄现场，我经常听到同事说：“我们是在欺骗观众。”我并不愿意欺骗，我希望现实以它本来的面目呈现在观众眼前，即使这个现实是我用绘画来再造的，就像《贵妇与公爵》一片。真实来自于绘画，而不是得自剪辑。你可以说我是巴赞（Bazin）的忠实信徒，但他在场景纵深度和序列镜头方面的观点其实非常保守。我深信，使用上述技巧，我得到了我想要的真实。 AF：我们还是回到故事本身吧。格蕾丝的回忆录有哪些地方让您感兴趣？ ER：剧组研究人员帮我找到了回忆录的完整版本，这个版本在法国已多次再版。格蕾丝生于1760年，1823年去世。她的记录始于1789年7月14日，在她出狱之前结束，即罗伯斯庇尔（Robespierre）倒台后。回忆录不仅具有珍贵的历史价值（仅有少量日期上的笔误），更让人惊奇的是，格蕾丝的记述就像一部写好的剧本，有场景，有情节，甚至还有对白，与我读过的其它日记完全不同。通常，回忆录的作者喜欢写自己，譬如个人的恐惧和希望等情感，然而格蕾丝笔下的自我却是整个画卷的一部份，她的文笔带有一种客观和距离感。我们不仅看到她的一举一动，其他人物形像也很清晰有力，特别是奥尔良公爵，关于他，很少有第一手的资料可供后人参考。 AF：格蕾丝的忠诚是否让您感动？ ER：不，更让我感动的，是她英国式的坚定和沉着，她的谦逊和克己，她言及自己时那种完全冷静的语气，最重要的，是她处变不惊的仪态，她就像小说的女主角那样。也许，当历史颠覆了个体的生活时，就会出现格蕾丝这样的人。其他历史人物很少像她那样，让人们觉得如此接近，并且深深地打动我们。当然，我谈的是自己的感受，并非在讲历史的因果。格蕾丝书中记录的个人生活的点点滴滴，正如我在电影里表现的那样，有一种真实的效果。譬如，我想起奥尔良公爵看表的那一刻，就像是我们也正在经历那一瞬间，这一细节具有电影的特征，因为小说的时态是过去式，而电影，它的时态却是现在式。 AF：您对影片中的角色在大革命期间所表现出来的不同个性也很有兴趣。 ER：我感兴趣的是，从他们身上你看不到狂热和盲从。格蕾丝虽然支持国王，但她并非激进份子。她不愿意离开法国，有一帮共和党朋友，像奥尔良公爵和Biron等。考虑到她的书是在反对大革命的英国完成的，她可能并非如自己所说是个完完全全的保皇党。至于奥尔良公爵，他的立场常常截然不同，他的性格中有神秘、模糊和双重的一面，我对此很感兴趣。奥尔良公爵有报复心理，他不喜欢路易十六，但愿意接受新的思想和观念。我在影片中添加了一些细节，都是採自奥尔良公爵的个人通信和他的儿子路易·菲利普（Louis-Philippe）的证词。 AF：就像格蕾丝一样，观众在看完电影后可能会一致谴责处死国王的举措。 ER：我认为，在那个时代，每个人都希望国王被处死，因为人们害怕保守势力复辟。就当时而言，这是一种社会倾向，就像今天人们热衷于宣称自己是环保份子一样。我只是按格蕾丝的陈述来拍片，而不是和她唱对台戏。如果有人要作历史的评判，那他应该去臧否格蕾丝的原作，而不是对电影说三道四。 AF：您是怎样挑选演员的？ ER：凭直觉，而且一贯如此。我一般会让演员在面试的时候念一段台词，就这些。不过，拍《贵妇与公爵》时，我在挑选格蕾丝这个角色时却颇费周折。一位负责选角的经纪人给我寄来了一些女演员的照片以及她们的声音磁带。其中我只喜欢一位，她自称知道格蕾丝其人其书，希望有机会扮演这一角色。最先吸引我的是她的声音，其次才是照片。当我见到她时，发觉本人比照片还有吸引力。至于Jean-Claude Dreyfus，他并非我第一个想到的，但我需要一位个性刚强的男主角，我要他勇敢强壮，哪怕他看上去长得并不完全像奥尔良公爵。我很满意这部电影的演员阵容。我对演员的指导就像我以往所做的一样，只限于给他们技术上的指令，至于情感的表现，那是演员自己的事情。我所要做的就是告诉他们，如何将自己的表演清晰准确地传达给观众。他们没有让我失望。 AF：您的这部新作会不会让习惯了《喜剧与箴言》和《四季曲》的观众感到诧异？ ER：不会。每当我拍出一部和旧作略有不同的电影时，不论它是历史剧或政治片，譬如《大树市长文化馆》（The Tree, the Mayor and the Media Centre），观众都会接受和理解。我不愿自己的作品太过局限于心理题材或浪漫喜剧，即使这些都是我个人所擅长的。我喜欢不时地走出旧我，另辟新路。 （原文标题：Interview with Eric Rohmer，作者：Aurelien Ferenzi，刊载于http://www.sensesofcinema.com/。译者仅删除了原文中极个别涉及拍摄技术和巴黎街区的句子。）
|