出品：北京电影制片厂
1999年
彩色片
片长：94分钟
出品人：韩三平
编剧导演：王全安
摄影：高飞
录音作曲：张阳
美术：迟耐
剪辑：AYYANENE（伍仕贤）
鲍晓辉
主演：雅男佳娘---余男
胡小兵---吴超
李国豪---胡小光
月亮比喻着女人，这在东方西方，在雅文化俗文化里皆然。月亮亏蚀现象对于钟意花好月圆的人来说蕴意有缺憾，那么拿“月蚀”来比方女人的情形，也不会有完满的意味。在这部影片里，两个“长得一模一样”的女人雅男和佳娘，分别被伤害和被凌辱了，作为女主人公命运遭际的概括，“月蚀”的片名分外恰当，而且在含蓄隽永的同时，存寓着一丝女性主义主人翁姿态的感慨。
现在时板块与过去时板块
当前的女子（雅男）在与新婚丈夫（李国豪）过着情趣盎然的蜜月期闲散生活之余，与邂逅上的另一个男人（胡小兵）漫不经心的交往，这一交往带出了后者对与前者“长得一模一样”的另一个女人（佳娘）的往事的回忆。影片整体上可以区分出现在进行式范围的情节板块与过去完成式范围的情节板块两部分。
A．现在时的故事可以看作是一对优裕阶层的青年夫妇由于一名穷小子的出现婚姻生活受到袭扰的一段风波。我们看到，女主人公雅男富态、闲适、慵懒,不经意间还会摆出倨傲与炫耀的一付德性。容易为所不熟悉的另一个世界的人群所迷惑和惊吓是她那个阶层中较心软的那部分女人的特征，于是有她与另一个阶层的男子胡小兵的交往，有她对据说跟自己长得一模一样的女人佳娘的身世的好奇以至震撼，在丈夫有移情别恋的苗头时，她内心的创痛和彷徨更有道理。不过，我们相信，关于丈夫李国豪实乃艰苦创业得来一切的暗示，在他被撞见与女秘书有亲密举动的时刻表现出追悔莫及的神情的描述，以及末了在雅男面前，牛牛与荣荣用我们惯常的讲求实际的语言，将胡小兵从感伤美丽的迷幻般的世界摔到冰冷无情的现实中来的做法，都将使雅男既已的生活轨迹得到整合、修复。这就是我们所说的现在时的板块。
B、在过去时的板块里，胡小兵结识了与雅男“长得一模一样”的佳娘，俩人的恋爱方式具有朴素、粗糙、情不自禁、奋不顾身的平民率真色彩。最后，胡小兵向对佳娘图谋不轨的方老板叫板，佳娘终遭强奸以至被车撞死，有着优秀的爱情悲剧电影那种壮怀激烈、令人扼腕嗟叹的感人至深的效果。胡小兵与佳娘的爱情的轰轰烈烈显然有别于雅男与李国豪新婚燕尔的闲情逸致，在影片中，两组爱情关系是差别对比地呈示的。另外，过去式的另一条线索是胡小兵爱好摄影而牵涉到的父亲、牛牛、荣荣、二傻以及照相馆的是是非非。这是浸淫于北京胡同里的人情民俗、俚言俗语，信手拈来、兴之所至的插叙，散发着对淳厚民风的着实喜爱和令人忍俊不禁的恰到好处的幽默感，是影片在雅男、胡小兵、李国豪这组关系的拘谨感，佳男与胡小兵这组关系的奔放感之外，洋溢着谐谑感的第三个富于观赏性的因素。
作为业余摄影爱好者，胡小兵遇上了雅男，作为面的司机，他遇见了佳娘。在因为雅男对有人跟她长得相像感到好奇而有了把过去与现在搭在一块的契机后，具体地，两大板块是怎样缝合起来的呢？本来照理，胡小兵应会在与雅男会面，在讲述自己与佳娘的往事时，将那段交往的结局说出来，但影片告诉我们，胡小兵是在后来才抖露了原委的（尽管观众是在将尽结尾，从牛牛和荣荣的口里得知“歌舞厅叫板”那一幕的悲惨后事的，但从剧情本身的逻辑看，雅男此前应当已从胡小兵那里知道了那一切）。如此编排的情理依据是胡小兵的健忘（有几回，他说：“你瞧我的记性）以及当事人不时叉开话茬扯到父亲与牛牛他们，而用意是延迟戏剧高潮的到来，让震撼人心的爱情故事的悲剧高潮，让过去时的佳娘惨遭凌辱、惨死街头的一幕，在现在时的雅男受到丈夫“在外头有女人”的伤害，李国豪与胡小兵的礼善关系以殴斗告终，好朋友的婚姻终告离异，胡小兵不知所踪还要受到哥们牛牛和荣荣的冷言冷语，在一种交响共鸣、祸不单行的氛围下，以一种超现实的魔幻遭际的态势当头棒喝、猛地迎来。我们看到，回忆中的佳娘与胡小兵的故事与当下的雅男与李国豪、胡小兵的故事的穿插交迭，有着奇妙的互动感，在由两组时态的影音揉合起来的后半部影片，呈现出如真似幻、仿今若昔、错落有致的瑰丽色彩。这种在不同的时空遨游挥洒的电影特有的魅力，在最后，在雅男于深夜站立在旷静的十字街头正感到痛楚莫名时达到最高潮----她忽然意识到这里就是佳娘横遭车祸惨死的地方，她确乎看到当时的情景，头上血流不止的佳娘还向自己迎面走来，最后仆倒在血泊之中。
混洧真相与假像，让观众在一五一十确有其事还是少不了当事人添枝加叶甚或纯属虚构之间摸不着头脑犯嘀咕，也是编导的策略之一吧。这种效果是借助安排不同的叙述视点（在胡小兵的讲述外，有李国豪的不屑世故，牛牛与荣荣的去崇高、非浪漫化重述），让两个时空中的女人实属罕见地长得一模一样，以及让胡小兵的现在时中的人物关系与其过去时的人物关系不搭连、相互处于隔绝状态下造就的（雅男没在佳娘和胡小兵父亲的生前见过他俩，牛牛与荣荣也是结尾胡小兵不辞而别之后，雅男才见到的。从这次会面看，之前胡小兵对生动活泼的牛牛与荣荣的描述，胡小兵对自己与佳娘的爱情故事的叙述，都变了味，都显得有些可疑了）。
李国豪·雅男·胡小兵·佳娘
李国豪是白手起家，经过一番奋斗（雅男对李国豪：“你不也是从农村出来的吗？”）后进入大款的行列的。他们是20年来中国经济奇迹的最大受益者，在每一座城市的豪宅巨舍里面，在街上飞驰而过的每一辆名贵轿车的车窗后面，都有他们的身影。作为个人奋斗的楷模，他们被这个社会英雄化了。他们当然可以自诩成就，那是靠不懈的挣扎努力换来的，而且有振兴国家经济的民族大业撑腰（这里李国豪从事的正是粮食贮运或营销这一民族色彩的产业）。有钱有势有地位，有型有款有智慧，年龄在成熟感与太老迈之间，本人在致富的千军万马中决胜而出的历程本身就会是一出动人的现代传奇，在这个社会里，还会有谁比他们更能打动女孩子的芳心呢？-----不过，在这部影片里，大款李国豪并未惹人反感，首先，这恐怕得归因于他恳实的样貌、爱擦皮鞋的怪癖（劳动人民本色残留）和基本上平易近人的和善心地，待雅男的诚心实意、柔情蜜意无疑增加了他给人的好感，与女秘书“打成一片”被撞破，并未削弱他与雅男的爱情生活的可信度。再说，财富加诸于身当然对当事人待人接物起了影响，但是，总的来说，李国豪的财富只是他的身份背景，没有被大呼小叫地摆至故事的前景和被聚焦，压倒了当事人。我们首先在意到的是对方有血有肉有意思，其次我们才觉察到他的身家有多少。这就对啦。能够平心静气地看待有钱人没钱人，无论在我们个人，在社会意志，还是在艺术家来说，都是心智成熟的标志。
再说雅男。雅男形象自然使人联想到那些傍大款者：对方大她十几岁，自己是（舞蹈？）演员，没再从事职业（直接理由是心脏不好，间接理由是艺术无人喝彩帮衬的不景气状），不为自己将来干什么犯愁（普通百姓都会有的焦虑），所做的，除了会朋友、陪老公之外，无非是家庭主妇的玩意（往洗衣机里塞脏衣服、买完摄像机买照相机、闲聊闲逛）。她的散漫、富态、女人气是农民出身的李国豪在生意场上摸爬滚打的间歇可以开怀解颐的对象。此外，艺术教养总是增加女人在男人眼里的份量（李国豪的口号是：“我不懂音乐，但我喜欢音乐”，有他在卡拉OK麦克风前引颈高歌为证）。她身上还有着真实的温婉可人的气韵，这使银幕上下都如沐春风。处在她的那个圈子里，“钱不是问题”，“你的口味是什么啊”这类话语实在是随口而出，怪不了太多她本人。
由同一个演员饰演，除了长相一样之外，特意在阶层属性和气质性格上与雅男区别开来的佳娘，从某个角度上仍然可以看作在影射雅男可能衍化的另一条人生道路，另一种命运，这从俩人都是演员，都被迫中断职业生涯，都潜伏着致命的先天疾病等相似性上暗示了出来，而“佳娘”这个怪怪的名字也明显是为了对应“雅男”这个名字才起的。更有甚者，雅男与佳娘的关系还超乎相像相仿，表现为冥冥之中的暗合通感，例如雅男会感觉并捂住痛感的右眼（佳娘的右眼曾被殴伤）。特别是到了最后，雅男在一个“神秘的人”的引导下，来到了佳娘惨死的地点，在未得到他人指示的情况下，她居然能够确定这里就是事发街口，以至确乎见到对方在死前的一瞬血流如注、步履蹒跚地向自己走来。对于雅男来说，除了长得一模一样之外，佳娘与自己是否有着更深一层的宿命联系呢，这个问题在最后一定困扰着她，使她深为悸动，深陷其中。事实上，在影片的后半部分，观众与雅男一样，都为两个如此相像的人若有若无的命运关系慑住了，迷惑了。影片还刻意在现在的雅男与过去的佳娘之间回旋穿插，乍看之下，辨识谁是谁俨然既不可能也不必要，扑朔迷离的气氛就这样主导了影片后半部分的基调。
佳娘与胡小兵明显区别于雅男与李国豪。佳娘形象俗里俗气，她那种女人的率真、乐天派、没有戒防心，在不怀好意的男人堆里沉浮，不由分说地想当明星的理想等等，与胡小兵司机世家的传人偏偏爱好什么摄影，一口京话味一脸京城市井青年样等等，及至他俩在追求理想上的互勉互励，胡小兵在佳娘有难时见义勇为不计后果等等，都是对城市特别是北京这座城市的青年人饱含深情的感怀写照，与李国豪雅男阶层的优裕、轻盈、条理形成了鲜明的对比。影片架构了如此殊为差异各个不同又具体细致可感可信的人物形象，显示了编导驾驭生活、洞悉人心的卓越才能和思想深度。与一方面借口“中国的城市化还不够，拍当代城市题材为时过早”，声称对故旧的祖宗十八代的事更感兴趣，对乡下农民更感到亲切，一方面却又穿梭于酒店大宅、享受着成名后城市社会所提供的种种奢华的有些电影导演不同，我们这部影片的创作者们冲破围绕着初出茅庐的艺术家和不景气的电影业的层层阻力，抛开时下普遍的因贫富差别悬殊而很容易就冒起的不平之气愤愤之心，从容、淡定地观照、剖析现代社会中的人的真实生态（不管你有钱没钱，一视同仁，不加菲薄）。哪一种创作道路更为可取，相信已不言自明。
关于一名演员在一部影片里扮演不同的两个角色，我还想说，这实在是演艺行当独一无二的职业魅力之一，任何一名有上进心的演员大概都会跃跃一试，证明自己配吃演艺这口饭，炫示自己演技出色，这是再好不过的机会了。名不见经传的余男出神入化、令人信服地塑造了身世个性如此差异的两位女人，实在值得称道嘉许。
影像
影片在影像营构上的功力以及手法之丰富，足以成为电影技巧应用的活教材。技巧的大量且纯熟使用既是影片影像层面的特征，也对影片的整体风格表达起到直接的甚至是根本的作用。由于影像手段的活跃使用，《月蚀》的特征、风格才专属于电影自己的。
1． 摄影
①
角度：电影的摄影角度一般采用与人眼平视的视野相合乎的方位，并且剧中人还应当“假装”摄影机不在场，不能正视镜头，这是电影的现实主义特性和使命使然。当摄影机采用歧异的非正常的视角摄录时，可以分成两种情况：一是有依据的，例如摄影镜头摹拟的是剧中人从飞机上或趴下、倒挂时的所见；一是没有剧情逻辑依据、属于摄制者主观性质的、从不可能的陌生的角度拍摄的，例如，不少影片喜欢用空中俯拍大全景加字幕叠加的方式来开场，再如，镜头紧贴着地面的运动镜头，从冰箱里头拍摄人物从中取物等等。歧异角度镜头往往不是出于技术便利的考虑，而是服务于推陈出新、陌生化、令人耳目一新的目的，以图起到正常角度的镜头取得不到的效果，精致的、绝妙的使用，肯定有助于影片的样貌风格的形成，《月蚀》的歧异镜头不太多，但却醒目而且出色。例如：
a. 垂直俯拍镜头：
雅男躺倒在路口，身旁聚集了围观的人；
家里，雅男往洗衣机里塞进衣物。
b.
混同主人公手头的相机、摄像机的视角，这种情况分别发生在雅男拿着家用摄像机来到露天舞场及冰上偶遇两幕。
c.
在正反打拍摄镜头时，有时，人物交流对话的目光视向十分接近于摄影机的镜头窗口，几乎正对着摄影机（因而也即观众）说话。
②
景别和景深：从特写到远景，各种景别的镜头《月蚀》都用到了，但影片仍然是以中近景为主拍摄的，从这上看不出它比普通的影片有多高明，耐人寻味的是它在使用特写镜头上的审慎。我们的感觉是，人物的特写镜头并未频频给予，但一旦拍摄的是特写镜头，它就确定让人印象深刻，过目不忘。另外，在那些换作别的创作者似乎会以特写来突出人物的内心活动和物件在事件中的凸显位置的地方，影片这里却无动于衷，未加特写处理。我想，景别概念（尤其是特写）已经成为主观性很强的、摆脱了经典用法范畴的束缚，可以在作者自己的创作思想的操作下，以风格为目的来理解和使用的电影元素。
景深的卓越使用总是让人赞不绝口。本片即是如此。在野外结婚照拍摄那场戏里，有一个镜头是，李国豪从画面深处嘻闹的众人那里走开，笔直走到镜头前点烟，间中，他回过头看身后的众人，而后才点着了香烟，这时候，天降骤雨，他又赶忙跑向画面深处的众人；另一处，孩子在前景练习钢琴，画面纵深处是雅男与孩子他妈在交谈。……诸如此类，都是景深镜头的绝佳范例。此外，影片里的不少室内镜头是在有窗的景深背景下拍摄的，窗的存在总是暗示空间延展，这也是创作者景深意识强烈的一种体现。
③摄影机的动静：在当代，任何一名锐意进取的导演都会抵挡不住使用肩扛无座架的机动性良好的摄影机来拍摄自己电影的某些段落以至整部影片的诱惑，轻微摇曳的镜头正好传达风起云涌、变幻不定的这个时代所给人的那种心潮澎湃的感觉。手扛摄影机拍摄背后的内涵和引发的变革是多方面的，这里有朝气蓬勃、力图闯出一片新天地、开拓一派新气象的年轻艺术家的经济拮据的原委，有“把摄像机扛到街上”的早就提出来的口号终于引来纷拥迭至的响应，有将演员置于本真社会场景，捕捉他们与生活真实交互感应的写实主义立意，有更多出于“搏出位”考虑的、通过纷至沓来的影像之流，表达一种先锋意识的电影观的……。具体就这部影片而言，我们认为，它在摄影机的机动性上的追求，更多是出于风格目的的。我们看到，实际上，影片中规范的移动机位镜头并不多见，最为确凿的一个移动镜头是雅男从医院出来后第一次去看朋友，她走进朋友住的楼道时，用了一个跟拍的镜头。那么影片的动感出自哪里呢？-----轻缓的推拉镜头和摇镜头。雅男头一回在朋友家里时，朋友起身往录音机里放盘磁带，在录音机传出小号的悠扬乐声的同时，摄影机给了雅男一个脸部大特写景别的、从左到右的横摇镜头。这个镜头非常特别，因为它是没有剧中人视角可依的、纯粹的创作者的抒发性表达。事实上，正是强烈的创作者抒发性表达意图的渗入，解释了影片大量运用被传统电影当作是不自然的尽可能不使用的摇推拉镜头的原因。从既已的效果看，这类镜头的主观痕迹，它们在动作时的抒情韵味，与创作者对影片的影像的风格以至整部影片的基调的把握实在一拍即合、水乳交融。不过，在着重指出影片对舒缓的推拉摇镜头的成功运用的同时，我们也要看到它在使用别种类型的动态镜头时也是出色的，它们在被用来传达激烈紧张或快乐激昂的情绪时也驾轻就熟。同时，我们不要忘了影片大体上还是以固定机位的镜头拍摄成的。固定镜头通过对镜头内部活动的有意识调度，也能传达动感十足，影片在这上头也体现了创作者才华卓著。
2．光影
很少有影片象《月蚀》那样在光影的处置上那么地敏感、精致和多彩多姿，这使光感成为影片风格达成的生动活跃的辅助性元素。即使不去具体地评价各个场景光影的效用究竟如何，光是罗列几类影片所用到的光效技法，我们已经能够一窥创作者在光影方面的造诣如何地了得：
①筒子楼的过道和四合院老房子内的逼真昏暗光线。
②雅男与朋友三次在靠近临街窗口的屋内聊天，窗外窗内光线明暗强烈对比。多次让屋内的人处于临窗处，意在把人物放到明亮与阴暗处于临界的、戏剧性的视觉效果中，避免画面光效呆板平白。
③室外街上的夜景戏里，对于灯光的光感和大面积的黝黑的把握十分耐看，那是真切的夜的感觉，反观许多别的影片，夜被拍得太亮了。
④在几次出现的歌舞厅的场景里，光线在局部过亮产生了炽白，这既是准确的，也与在这几处地方，影片要表现粗野夸张的意图吻合。
⑤把冬日的北京，那种光线的冷感和空气的料峭的感觉拍出来了。
3．剪接
剪接是一个难以抽取出来，单独予以考究的方面，因为它或者是纯技术性、物理性的手段，或者就是与故事叙述，与影像、音响方面的构造绞合在一起，共进共退，很难辨识出哪是它的功劳，哪是它的败笔。由于《月蚀》的各个方面都十分出色，除了认定它的剪接也一定做出了贡献之外，我们几乎无力再说出个所以然来，不过，如果我们限在大于逻辑性地技术性地衔接的单元，小于整部影片的纵横组织结构的这样的一个范围内，来考量、体味本片的剪接技法，则是可能的，我们发现，它们实在匠心独运、玄机四伏：
①情绪延续式剪接：雅男与李国豪在床上玩耍逗弄，下一个镜头是两人坐在飞驰的跑车上欢声笑语；
②情绪落差式剪接：李国豪与胡小兵殴斗，雅男猛地打开车门一付愤懑的表情，下一个镜头，呼啸而过的火车声里，三人在车里座位上默不做声。
③情绪反差式剪接：胡小兵的父亲死了，他在守灵，下一个镜头，随着坐着众人的敞篷车从画面底框强势入画，是昂扬欢快的《欢乐颂》的乐声，以及原子弹爆炸这个令人意外的惊天动地的画面。
④一段有声源的特定的声音竟然持续到时空背景已然改换的另一个场景：雅男的朋友放一盒磁带，磁带的乐音延续到了下一个镜头她出现在一家摄像机店铺里。更为“出位”的是，这段音乐的嗄然而止对应的画面是雅男错愕于身后有人进店。
⑤用道具物件来把不同的时空场合串接起来，这种手法用的较多，小水果刀、相机、摄像机等等都在不断地起着缀连的功能。
⑥影片的后半部分得在过去与现在两个时空里来来回回频繁切换，搞不好，现在与过去平行发展、对位延绵的奇思妙想就体现不出来，或者很容易捉襟见肘，把观众搞得云里雾里的，不知所云。创作者的剪接功力这时候充分表现了出来：或是点到即止，拽回当前（胡小兵在等方老板时吆喝：“他再不来，我可走了！”后，影片借机扳回到现在）；或者以具体的相似性为基础跳接（雅男摆摔头发的舞姿，切成佳娘当时同样的摆摔头发的舞姿）；或者借助主人公的话语引导（雅男对胡小兵说：“你接着说下去吧”）；或者抓住两个时空中的某种关联而直接来回（胡小兵对雅男说：“她确实长得跟你一模一样”）……。当然，最具天才和最为大胆的、同时也最体现电影的剪切魔力的，是在影片的最后，把此一时的雅男与彼一时的佳娘，通过正反打切换，放到仿佛是面对面的同一个时空里。此殊为震撼人心。
音乐音响对白
《月蚀》在声音层面兼容并蓄的丰富性和感染力也是极为突出的，或许，它的声带本身已然是一部非同凡响的广播剧呢！我们也用分析光影的方法来甄别它的声音的各类各型。
1． 音乐方面
A． 有声源的：
①朋友家的男孩的练弹钢琴声。同样的场景三度出现，每次弹奏的曲子、旋律相同。
②朋友的丈夫在旁边另一个屋子吹奏小号的隐隐约约的声音。
③录音机里放的磁带的乐声。
④露天舞场上人们跳交谊舞的伴奏舞曲声。
⑤四合院院落飘荡着的谁家收音机的戏曲乐声。
⑥李国豪在卡拉OK场所高歌一曲的歌曲声。
⑦几次出现的迪斯科舞厅、卡拉OK歌厅里的流行音乐声。
B．无声源的：
①主题性配乐。它在影片故事进行到一定的关头，创作者需要出来表述自己的某种把握感时奏现。
②烘托性的配乐。全片有多段旋律不同、配器不同、情绪色彩不同的此类音乐短句。
③出现贝多芬的《欢乐颂》的曲调。
④出现台湾电影《妈妈再爱我一次》的主题曲。饶有趣味的是，它是以民族器乐合奏的形式出来的，而且恶作剧地变成了婚庆的曲式，再看所配合的画面内容，为有如抬轿迎亲行列的夸张的拍摄婚照队伍，无疑，这是在戏仿电影《红高梁》中著名的“颠轿”段落。
2．音响方面
环境声响被有意识有组织地纳入了，既使它们不承担戏剧功能，画面内也不一定见得到声源。从效果上看，音响的有心引入拓展了影画的画外空间，使电影横断面表意属事的包涵益发丰满。例如：盖邮戳的打击声，片头与片尾路边广播提请注意交通安全的告示声，隆隆的或隐隐的火车声，车带收音机里终于搜寻到的电台的播报声……。
3．对白
将对白拿与音乐音响相提并论实际上并不恰当，因为对白的意思内容显然要大过于它的声响形式，放到这里讲无非图个表面上的齐整感。----我认为，《月蚀》的对白写作实在精彩，所有的对白是如此地精练、恰切合乎人物的社会阶层、正好反映人物当时当刻的身心处境，富于潜台词暗示，语气声调自然、透着生活气息等等，显得可感可近可信。在我看来，国内电影编剧很少能操持起如此娴熟而又极具感染力的对白话语。
源于生活 高于生活
“源于生活，高于生活”这话我们听得多了，它的本意是崇尚一种现实主义典型化的创作方法。需要注意的是，它所倡导的“高”是体现在作品中的精神境界的、世界观的“高”。我们谈论《月蚀》时用到这一席话，却是想指出，该片在消化生活原材料的基础上，超越了电影现实复原的奴性，充分发挥了电影的梦幻、虚构、假象的那部分特性，从而编织出了想象丰富、精彩纷呈的、“高于生活”、只属于电影的艺术世界。关于电影在这方面的伟大可能，也许可以概括为诗性-----当一门艺术可以达到诗意盎然的境界时，总是这门艺术步入成熟的标志。在《月蚀》这里，电影的诗性体现在，类似诗歌的创作中字酌句酌、极度重视并依赖语言的物理质地来创建诗意般地，全面而精确地调动了电影的各种元素和技法来组构影片的影像和声音形式，显示出如同诗人对语言的驾轻就熟般地，对用语言来建构另一个世界的了然于胸和挥洒自如。同时，诗性也体现在，影片从可见的现实真实入手并以之为基石，步向可感的人的内心世界的真实的跃进，只有从前者进到了后者，从对分别是不同阶层的两组爱情的真切描写，进到差别消融，进到爱情的共同性的抒写，进到心灵无以言表为之震撼的表现传达，艺术的根本能量才放射了出来，艺术也才达到了她的最高境界。超拔于营营苟苟，从意识形态的紧箍咒、贫与富的角力、仇恨、贪婪、愤怒、色欲熏心等等的周而复始中解放出来，抒发一种彻悟后的感怀，这就是诗性。当电影能够这样来拍时，创作者才与电影一起算是成熟了。当我们有了《月蚀》这样一部影片时，我认为，我们真的有了一部世界水平的电影艺术作品。
与《水中刀》的关系
60年代，年青的波兰导演罗曼·波兰斯基拍摄了享誉世界的电影《水中刀》，我们面前的这部《月蚀》与它有很多相似之处，我们的编导在创作《月蚀》时肯定想到了《水中刀》，我的理由是：雅男、李国豪、胡小兵三人的关系与一对夫妻加一名青年男子的架构相仿；两部影片里，夫妻方都属优裕阶层，都因为局外人的进入而起了波澜，末了还都回复到相好的初始状态，而入来的青年男子都是偶遇的，较低阶层的；两片的主人公都被置于或多或少相对独立的空间-----一者是游艇，一者是车里和荒郊野外；船出故障对应车出故障；大水果刀对应小水果刀；船上讲的故事对应车里讲的故事；都让收音机传出声音……。更重要的类似是，两部影片都营构出了一种异乎寻常、沁人心脾的诗性和惬意。通过手法摹用，我们的编导是在向前辈大师表达由衷的钦佩敬意吧。
结尾部分，那位尾随雅男，闪光灯一闪之后跑走的面目不详的男子是谁呢，没有理据可以推测他是剧中某人，可以肯定的是，有意无意中，他把雅男引领到了佳娘死去的街口。我想，他是编导的化身吧，如同希区柯克喜欢在自己的电影里充任模样古怪的一闪而过的某个微不足道的群众角色一样，为了好玩。
2000.5