“身份”的觉醒——《月蚀》触发中国电影的尖端话题

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电影《月蚀》研讨会主办单位:《大众电影》、《电影艺术》

《月蚀》是一部风格纯粹的艺术影片,它以浅显轻松的方式表达了一个深刻的主题。它在给中国电影界带来了特殊的震撼和兴奋,并奇特而迅速地为主流所赞赏和关注,又引发电影界一个已经闲置已久的、关于中国电影艺术本身的激烈话题。当中国电影在巨大的市场压力下,不得不一味媚俗的时候。这部青年导演的处女作《月蚀》却轻松地保全了纯粹的艺术风格,又轻松地为主流所推崇,也许它还会轻松地得到经济上的效益。那么,这些的轻松和困难重重之间的联系和差别又在哪里?这些兴奋和困惑使得在全国青年导演电影作品研讨会上有人提出,希望能对这部电影进行一次专门的分析讨论。于是,由《大众电影》、《电影艺术》和北影厂联合举办的--新片《月蚀》研讨会,再次将北京的电影专家学者召集到一起。事实上,这些人在讨论和分析这部电影的同时,也是在思考着中国电影艺术的未来。

会议主持:电影界现在已经很少开这样的会了,那么今天一个青年人的处女作《月蚀》又使我们大家坐到这儿,对这部在上海国际电影节引起轰动,又在全国青年导演电影作品研讨会上引起电影界很大反响的新锐之作进行讨论。那么,但也正象会上有人说的那样,导演都换了几拨儿了,而评电影的理论界人士却还是那一拨儿人。所以,今天面对这样一部全新的中国电影作品,我们特别希望能够听到新的、年轻的有关电影的话题。

王全安:(《月蚀》导演/编剧)

感谢《大众电影》《电影艺术》和北影厂举行这次讨论。《月蚀》不是一部传统意义上完美的电影,我不认为自己有拍那种电影的兴趣。这是部我愿意面对的作品包括它的缺陷,所以,我不希望自己再对它做什么解释,我有愿望和把握把这种意义上的电影拍的更好。大家对这个片子的任何一种看法和感受都是我特想听到和特想去明白的。

郝 键:(北京电影学院/电影理论研究室/副教授/学报主编)

我说他这个片子不要评论,因为他这个片子不在我们现在很多的争议、很多的理论和很多有关电影说法的框架之内。刚才看完了片子出来走在楼道里,看到那些北影拍的片子,到这儿我就觉得这个片子跟前面所有那些片子相比,有一点风马牛不相及的意思。你要说这是第几代吧,你要是拿这话一带,我就能承认了,也就将就算了,要不然的话现在什么第多少代吧,所有人一大锅都烩在里头,那都是第六代。你的一些创作状态我也有所了解有所把握,但你整个整体这个东西,跟现在的、几乎我看到的所有东西是不一样的。这个东西不一定是我最喜欢的,我最喜欢的象《烈日灼身》《没事儿偷着乐》这一类的东西,但是,你这个东西吧,是很震服我的,有一点象看了《阳光灿烂的日子》那样的那种,我说这种人,象姜文象昆汀塔罗迪诺这种人不是电影学院能培养出来的,也不需要上电影学院或戏剧学院什么的这种人。昨天我你这个片子的录象带看了两遍,先看完了一遍正好左舒拉来了,我们俩一边看一边聊又看了大半遍。我又担心我的感觉会不会不准,我还打电话问了一些同学什么的,当然,各人的评价不一样,但总体印象是这个印象,轻松、自由、有才气。

刚才我说我看了挺喜欢的,你说这样你心理就有底儿了,当然可能都是客气啊,我对这话就挺烦的,我说你现在不需要任何人喜欢或者不喜欢来给你有底,我觉得对这种人和这种片子来说,拍就行了。这是我的一些印象,里边特别好的就是你剧作上的很多,他处理的那些东西呀,真是到了很精当,但是又看不出来你努劲儿的地方。我刚才看电影的时候我还在想,我就他妈的气呀,挑不出毛病来,我吃什么饭的啊?挑不出毛病不气吗。后来,好不容易挑出一个毛病来了,就是救火那场那车跟别的车是不一样的,我想我这成了电影爱好者了,写信说这点不真实那点不对什么的。

那么说一点理论上严肃的东西吧,可能大家对这个片子最大的讨论和争议,就是借用已有片子结构的问题,对这个问题,我对这个片子借用《维罗尼卡双重生活》的结构是非常成功的。就是你不是向谁致敬,也不是借用、也不是抄,你是偷。只要是偷,你这东西就对了。我最早没理解这话,最早这话是昆汀、塔罗迪诺说的,他说:我才没他妈的向谁致敬,我这是偷。什么是偷呢,我也是这几年才慢慢理解的,偷就是你首先有了你自己的变化、你有了自己的结构来把它转换。象这个片子,我认为是有了现在现实生活的许多质感的东西在里面,而且,这些东西的质感吧,怎么说呢,你象我看《没事儿偷着乐》我还能对它的人物形象、社会很多东西、它从哪儿呼应、从哪儿来得等,还能作出很多评价,你这个片子吧,说实话,俩字--喜欢。我找不到坐标说它象什么,什么这是表达了什么社会生活那是什么社会生活。

另外,里头很多语言吧,我不知道外国人看这个会有什么感觉,我就觉得象这种对现实生活特别有感觉的东西可能很难翻出去,你象那个男演员对女演员说的很多话,包括他的口音这种东西,它怎么能翻出去。当然,那个状态也许人家还是能理解到的。包括进酒吧那种、戏很急促但这个人又跟这部片子一样,是一个很放松很自由这么一个人。

另外一个,我觉得这个片有一个回归,我觉得它不是故事,它不是讲故事,它反过来了,它是叙述,它把故事的回程叙述了。也许这点我理解不一定对,就是说,你或者观众不一定会把里面这两个故事、这两个人是什么关系,是不是实有其人实有其事都不再重要了。我觉得这好象就是这几年我看外面的一些东西,是人家叙述,人家看我感兴趣的或者是我显示的是什么呢,是我怎么讲这个故事。故事故事是什么呢,是已故有之事。是以前有这么个事,你看;原形、生活、形象这一类的东西,这个片子我觉得不是,这个片子里很多的人物和叙事都不能用我们以前说的人物呀故事呀来衡量,不是那么回事。我觉得是一种反过来的东西,或者说回归,或者说超前。

另一个吸引我的是王全安的心理状态,他在目前能做出这样一个东西,我真不知道他的心态和状态是怎样的一个形态。因为我们现在一般就是在主旋律和商业电影当中,你象倪震好象在《电影艺术》上写的文章,说"两冯"就代表我们的形态了,一个就是冯晓宁的状态,一个就是冯小刚的状态。哎吆,我心说我的妈吆,我得叫妈啊,就是说在这两个当中跳来跳去了。那还有呢就是说我们目前电影的主要话语呢,是受第一世界后殖民主义文化的压迫,所有的东西构成这么一个关系。那么王昶在《电影艺术》上提出的策略呢是要共谋。那么,我就觉得你在目前所有的我们这个理论状况、创作状况、话语状况当中,我并不是看到你是特别使劲,看怎么能在一个石缝里长出一个鲜花来,我看到这个人怎么就好象是在自由自在地游走,怎么就这样就出来了。所以,象对这种片子和这个人的状态,我不知道还要不要象以前那样坐下来开研讨会,什么人物形象、转折、故事情节等等,因为我们完全把握不住他的电影是怎么回事儿。

你要是按经典的东西来说,它很多地方的转折、台词,这个是我拉到传统戏剧结构上来说的,就是按照哪个来讲,它的很多地方都是特别独特,包括很多台词,讲着讲着你怕它就要落俗套的时候,它一转就转掉了。后来我想想有一点什么毛病呢?唯一有一点点毛病就是,可能跟自我的东西有一点点,差一点就要接近了,比如说,讲他对摄影的兴趣和将来能不能成为大师,还好就是没到,没走太远。

我今天看胶片几乎是看第三遍了,哎呀,看胶片视觉的感觉真是大不一样,得亏我今天来看了,感觉真是特别好。真是很不容易,所以,我说对这种人不要开研讨会、不要说什么、拍就是了。而且,这个片子要是宣传好了市场也能做出来。(王全安插话:我在准备海外市场)包括国内市场。我那天碰到一些高中生问他们,他们说冯小刚的《没完没了》都去看了,因为比较关注观众对冯小刚这种东西,但是他们说看是看了,就是以后也不会再看了。

黄式宪:这部电影本来在上海国际电影节是到晚了后来临时加映的,但一放就引起轰动,要求加映一场。而且中午才决定替换别的片子安排加映,并开始售票,到晚上放的时候观众就是爆满。上海电影节还从来没出现过国产电影加映爆满的情况。象《黄河绝恋》这样的大片也就十几个人在看。

张献民:(北京电影学院文学系/副教授)

我看这部片子的时候还没剪完呢,就象我看《阳光灿烂的日子》,一开始印象特别不好,可能剪完了会好多了。可能我今天要和郝健唱反调吧,好象我当时的印象,我认为这个片子恰恰是一个过分电影学院的东西,就是电影学院的味儿太重了,太重了。就是电影看得太多,并想拍电影的愿望太强烈了,这不一定是贬义的,当时看的时候让我感觉有一点点不太自在,讲感觉还是象是一个在空中的一个东西,有往上钩的感觉,有没有钩着我也不知道,我说我钩它呀,能不能钩着,我也不知道。但是,要是往下呢,往下有没有根儿呢,我觉得,相对于片子里面表现出的这些人和这些事情,和这个片子整个应用的这种非常复杂的叙述方式来说呢,好象这个根又不够深不够大。可能我想跟他唱反雕,就是一定程度上我还是有可能觉得,单就这个电影来说,不是说所有电影都是这个样子,可能还是要在叙述和生活之间更平衡一点点吧。我的印象是说电影讲电影用电影叙述的这种愿望强烈到了一定程度,就有可能对另外一些东西产生了损害吧。

戴锦华:(北京大学/教授/著名学者)

我不认为这部电影找不到脉络,我认为它很容易就找到脉络。就是欧洲艺术电影,或者说作家电影、个人艺术电影这样一个脉络上来。而我们中国吵了这么多年,其实并没有多少片子续到这个脉络上,而这个片子续上去了。我同意张献民的说法又不同意的是,它应该是我心目中电影学院教出来的片子,但事实上我们没教出这样的片子。事实上人们看到那些所谓学院派或学院味儿的电影,其实,不是这个味道的电影。所以,在这个意义上说,是我们把这个电影定位成一个艺术电影,或者作者电影,又是在我们中国的电影创作现实之中。在这个意义上说,我也不是要把它说的有多好,我很喜欢这个电影,而且可以说很多年我盼望中国有这样的电影类型出现,但是坦率地说我没有看到。没有看到的一个很大的原因,不光是一个简单的审美或者艺术高下,说别人都没高到这个地步,我并不是这个意思,我们一拍艺术电影的同时,总是忘不了艺术电影之外的东西,或者叫电影之外的东西。比如说最主要的一个东西就是社会寓言,我们要拍艺术片,但是我们同时要讲中国的故事,这个一个很大很大的中国,不是一个发生在中国的故事,而是一个寓言性的故事。那么这部电影,我认为它没有试图去讲一个寓言,它是在追求某一种感觉的表达,一种艺术的意味的那种追求。所以,我觉得我能够看出它的脉络来,我又觉得这个脉络它是一个限定的,它是在中国创作现状的范围。所以,我觉得这算是一个开始,应该把这部片子放在一种开始的意义上。那么在这个意义上,我真是特别高兴,我对这个片子非常重视。

那么,我听别的朋友跟我说,因为我提了《维罗尼卡的双重生活》,我不知道全安怎么想,好象就有人说我在说抄袭。对于这一点我也不用昆汀或者偷什么的这样的概念,我觉得到所谓的全球性的后现代文化的时代,这种互文之间的关系已经不是一个抄袭这样一个概念,我觉得电影之间这样的一个互文关系已经变成一个基本的文化事实,就是各种各样文本的互文关系已经变成一个基本的文化事实。那么,当然还是不能排除有些影片还是抄袭,可是不是这部。因为这一部作品你只是应用了这样一个没有任何逻辑上的、或者说现实主义意义上的联系的两个相貌相同的女人。而且她们之间某种偶然的和神秘的力量把她们联系在一起。而通过这两个女人,你是展现了一种你想展现的东西,所以,我觉得在这个意义上,这个影片是作的相当成功的。

我还特别喜欢这部影片的两个点,一个点就是在相对中国的电影创作现实当中,它非常的纯粹。全安可能也做了很多妥协,但是这部影片是我看到的中国影片里最不妥协的一部。就是说他一开始就没有去想讨好谁,至少是这样。当然,我不是说别的人在讨好谁,至少别的人一直在担心着谁,或者说,在心里把他作为未来假象的观众。而这个影片首先有一种可能就象张献民说的一种想要表达的愿望,而且很清楚的是要用电影这种媒体去表达。我看到一篇文章是一个很年轻的朋友写的,文章说要反电影语言。那么我们这些人都是从谈电影语言开始的。所以,我觉得这部影片当中有一种,对这个媒体非常敏感的、使用电影语言的自觉。影片的故事包括由一个女演员扮演两个角色、构成两种完全不同的造型又具有同一个形象的震撼,这都是从表达电影语言自身产生出来的。那么这个是我非常喜欢的,这也是我同意,就是这样的影片必须进影院,必须在大银幕上去看,整个视觉语言的构成方式是这部影片生命的东西,而不是一个外在的包装性的东西。这是我非常喜欢的一点。而另外一点我又不太同意张献的说法的是,我非常震惊它是一部个人的电影、它是一个艺术电影、它是一个把电影的语言当成电影自身而不是外在包装的电影,但其实它里面有强大的现实的震撼,这个大概回到一个我个人的立场上来,我就是非常喜欢影片里的两个女主人公,我非常喜欢影片当中,其实用说喜欢不对,就是说影片当中的两个女主人公、两个女主人公的连接方式以及她们的生活,对我有一个很强的震撼,而且这种震撼、这种对现代都市女性生存的表达,坦率地说,我在其他的东西中还没有看到。

特别是越来越逼近影片结局的时候,这两个现在都市里的,好象年轻的漂亮的女孩子可能作出的那种选择,可能有的那种新人类或新新人类的那样一种自由的生存方式背后的那种残酷,而这种残酷不仅仅是青春残酷,而且是生存残酷和社会残酷。那么当在酒吧里面被强暴,或成为一个大款的妻子或情人的那种极度的不安全感,当这种东西暴露出来的的时候,如果我们一定要说影片的意义的话,那么它的所谓社会意义变得非常的有力量。如果我们一定要说影片应该和社会的生存的现实有一个联系有一个根的话,那么我觉得它的根出现了。所以,这部影片使我有了一种双重的获得。就是一边我作为一名电影观众,在电影本身所获得的视觉的愉悦,那么,另外一个层次就是说,他影片所展现的一种今天的都市当中的女人、女人的生命、女人所遭受到的现实及其那个残酷。

那么它毫无疑问的是一部艺术电影,而且是一部挺好的艺术电影。但是这个定位要在中国的创作现实当中。因为如果我们去跟艺术电影的序列比它显然不完美,这样的一部影片,我们根本没办法用那样的情节主题人物来讲,但是,这样的影片当中结构的意义其实变得空前重要。就是每一个点的选择,两个女主人公之间那种生命的神秘的钩连。《维罗尼卡的双重生活》从表达自身来说,它比这部电影要完美得多,但是,如果说从后面透露出来的这样一个中国的社会的现实来说,它其实又可以说比这个片子轻。因为他只想表现一种神秘的生命自身的东西,也就是所谓人类共通的命题。而这部影片除了这样的东西之后还有中国现实的现实生存的表述在其中,所以从这个意义上说它又比较重。但是《维罗尼卡的双重生活》当中的一些细节的设置是非常非常到位的。而在这个影片当中,我一直不太能把握另一个女主人公,她是怎么存在的,她是真实的还是一个虚构的?因为它很象那个男孩子套瓷的想象,那么这就有一个整个影片在结构和叙述意义上的度的把握。也只有到了影片最后那个帘子拉开的时候,我们才真正把握住了,确实是有一个那样的女孩子,而且她是那样死去的。我觉得这样的东西其实是这样的影片必须去要求的一些元素。那么因为这样的一些元素没有真的很准确的达到,所以这部影片作为一部艺术影片,就不是说它是完美的或者说它就是到了大师量级的作品,当然,根本不可能要求你是这样的,可是,因为这个电影它给人这种期待。

那么,我觉得这个影片的市场不完全在国内,国内如果宣传的好应该有一定的市场,但也应该是某一个层次的市场。海外的市场也很好玩儿,这个片子它是欧洲艺术电影的脉络,但它又未必能够很好的进入欧洲主流电影节,因为欧洲的那些大的电影节变得越来越主流。这个主流就是在商业和政治两个方面说的那种主流。那么这个影片就恐怕不是很能讨他们巧的电影,但是就是我想的,它也应该能赢得某个层次或者一个类型的海外市场。现在我们大家都要讲市场,不是因为这个时髦,而是我们大家都要靠市场生存下去。所以,我就特别希望这个影片能够获得某个类型的市场,这样全安就能把这样一条路推下去,这样,至少有一天我们可以期待出现一个独特的,而且完美的作品。

郝健:我觉得他漂亮就漂亮到这儿了,就是两个女孩儿到最后面对面的时候,我就怕用关系镜头,一用关系镜头就实了,用正反打镜头你就不知道她是真的还是假的。另外有一点就是从观赏性上说的,就是极度的轻松自由和极度可怕残酷的东西是扭到一起的,所以对这个片子很多地方说不出话来就是因为这个原因,状态是极度的轻松,包括很多地方我看了都觉得想笑,最后的地方给我的感觉是有倾向可能想把她作为一种现实中的存在来处理的。至于那个照片到底要不要把它做实了,这个是一个个人把握的问题。

林洪桐:(北京电影学院表演系/教授/导演)

我本来不应该来的,因为我女儿从美国只回来三天,但我为什么要来呢,因为我实在是很喜欢王全安这部影片。我之所以喜欢它是因为我们在教学当中经常会给学生讲,咱们中国电影很不电影,可是他很轻松地就把它很电影了,就是不能用文字表达东西很多。我觉得这部影片的价值是在于,中国的电影在进入这个时代以后,失去了很多东西。前一段我们不够商业,现在我们又太商业了。就是电影太不象电影了,很多电影象连环画,有的是话剧,而且还挺自以为是的。而这部片子从电影的结构到镜头语言的应用以及里面表达的那种有质感的当代生活,都体现了很高的智慧。这是部在创作理念上大大超前的新电影,但在把握复杂结构的能力上又表现出非常老道的功力。

我曾经在讲课当中引用过一本书的四句话,但是我一直找不到一个片子说明这四句话,这部影片做到了。这四句话的第一句是想象高于纪实:在中国电影太不电影的时候就强调纪实性,认为跟生活一样就是电影了,但是这又太水了,想象力不足。这部影片在想象力的体现上是非常突出的,很多的衔接都不是局限于叙事而是一种心理情绪力量的表达,这就使影象的表达功能上升到了很高的层次。第二句话就是情感高于原则:中国的电影太讲原则了,什么主旋律呀商业片呀,思维的限制太大了。第三句就是直觉高于经验:艺术是一种感觉的东西,这部影片中感觉的东西很多。第四句话就是智慧高于知识:我对王全安能够拍出这样的电影不觉得奇怪,因为他一年级的作业就大大的震撼了我,当时我就觉得这个学生非常有才气。艺术要讲智慧,现在我们很多的电影,包括冯小宁的东西我觉得有魄力但没有智慧。

这部影片在对电影语言的创造上体现了很高的价值。我们现在的电影就是连环画、小品、话剧太多,也太危险太可笑了。

另一个就是这部影片对当代生活的把握上,它进入了一种对生存感受的心理的深度上了。这个影片我第一次看就很震撼,后来我看了三遍,这个影片展示的一个人对电影的想象力,给我造成很大的冲击。中国电影最缺乏的就是这种想象的才能。有些地方显得很神奇,一味的纪实不是艺术最高境界。这部电影在对世俗的表达上也作的十分出色,部分达到了神话效果。那么,我同意它不是什么大师级的作品,也谈不上。但这部电影对当前中国的电影创作是非常重要的,我们的电影都成了小品集相声话剧,只以普通观众的喜欢为满足,那电影也就彻底没意思了。电影应该重视一点电影的艺术本身的价值和艺术需要,中国实在是太需要象《月蚀》这样的创新和突破了,太需要换一种面貌了,这么走下去是很危险的。那么,王全安在这样一个时候拍摄出《月蚀》这样的电影,而且拍的这么成功,就非常值得我们电影界重视,我同意这不是大师级的作品,这只是王全安的一个起步。

黄式宪(北京电影学院文学系/教授/影评家)

前两年看到一种新的作品出现,是中戏的一些年轻人拍的。象《爱情麻辣烫》《美丽新世界》《网络时代的爱情》和《洗澡》,他们的优势在于语言在于戏剧结构,和对市场的某种迎合。这拨年轻人也值得重视,但我在师大的一次电影节讲话中提到,要警惕对市场的俗调的过分妥协,这种东西在《爱情麻辣烫》里有,为迎合市场而做一些套子不好,但这些人使我看到了一种生存能力,所以我当时还是很兴奋的。但当我看到《月蚀》时又是另一种兴奋。一种对电影本身的兴奋。这部电影对中国整个的电影现实具有尖锐的挑战意味。

我第一次看到《月蚀》是在上海国际电影节,当时这个电影到晚了,是后来加上去的,放了一场后,观众很喜欢,就又加了一场。包括当时许多外国的记者和评委看了都挺喜欢挺意外的。那么,事实上,我们对这个片子的成功,是后来在西山开全国青年导演电影作品研讨会的时候才真正发现的,就是它非常独立的艺术个性。当时看到一些本来很有才华的青年导演,结果在向主流靠拢的过程中丧失了个性,象王小帅和管虎,这是十分可悲的。《月蚀》的挑战意义就在于它坚持了鲜明的个性,但这个个性不是完全纯个人化的个性,它又有对这个时代的人文的关怀和对现实的发现在里面。

《月蚀》的出现恰恰是在第六代陷入困境的时候,它在上海电影节一下子跳出来,而且没费什么力气,也没有经过太多的障碍就被学术界被主流承认了。这又非常奇特而且引人深思。当时在上海的时候郑洞天说一定要看这部影片,我还觉得挺奇怪的,看了之后我非常振奋,这部电影当然还没有成熟到大师级别的水平,但就中国电影的世纪转型来说,它的出现具有非常独立的意义。在两千年新世纪到来的时候,中国新的电影导演里最引我关注的一个是张元,另一个就是王全安的作品。

王 昶(北京大学/研究生)

我觉得这部电影最有意义的还不是在于所谓导演功力、影象语言、或所谓学院派的新秀之作等等。我想更主要的还在于它是一部难以纳入既有的、中国当代电影史的这个脉络当中的影片。对于这样一部电影我们应该怎么看?如果戴锦华老师正在作当代中国电影史,那么你这个片子该放到那一章那一节里头,但是在一九九九年末的时候出现这样一个片子,又是极端吻合当前的中国文化现实和电影文化现实,所以,我也不知道戴老师该怎么放。

那么,关于WPO的问题已经在西山会议上提了无数遍了,在这样一个情况下,你做为整个新生代导演中的一员浮出地表,那么在这样一个关系网中你的位置是什么样的,那么很明显的象王小帅、管虎这些当年的"五君子",手足无措手忙脚乱,娄烨的新片我没看到,但王小帅和官虎的两部新片我个人认为是两部手忙脚乱的影片,那么,张元是在经过巨大的痛苦之后,才转到出现一个《过年回家》,说好说坏自由公道。那么象你,你是刚刚开始做电影,有意思的是你不需要再体验这样的痛苦,你不需要前面这样一个巨大的史前史的脉络,这种转变的痛苦,这种角色转变的痛苦,你自我定位的痛苦,和外界对你定位的痛苦,这一点是你的优势所在。就象戴老师说的,你不需要再写民族国家语言了,你没有必要没有义务再写国家民族语言。而恰恰在当代的中国文化现实当中也没有人再需要你再写民族国家语言了。那么,关于这一点张元的意识到很清楚,他不再写了,而王小帅和官虎则搞得不大明白,他们又想写又不想写,又想专业化又想把自己的片子做的更文化一点,这样就必然造成他们的作品是完全失败的作品。那么,不知道你拍这样的影片是不是处心积虑的拍,你的第一部处女作,大部分处女作都是带自转性质的,那么往往在拍自转影片的时候,都认为自己的生活现实预示着整个世界上的文化,预示着整个的人生空间。自己的文化现实,自己的自转并不仅仅只有个人的文化含义。而你这个影片似乎没有要这样做,而且也没有这样想。那么这是不是你的乔装改扮、你处心积虑要做出这样一部影片?那么我想答案应该是否定的,你应该不是在处心积虑的拍这样一个影片,以迎合你不可能预见到的这种当代的文化现实。那么,这实际上是你对学院派的衷爱所做的一个巧合。那么恰恰这点是你最长的优势所在,就是你整个纳入到了一个,在当代的文化现实整个电影的专业化,各科分工的精密化的潮流之中。因为我个人意见,也是和老师们讨论的结果也是,当代中国电影的走向必然是高度的精密化高度的分工化,观众层的分工和整个市场的分块。那么你这样的东西必然会占领一定的市场,最主要的是你的这种做电影的这种专业素质专业精神和专业的态度,将保证你在这个市场中会占有一个相当重要的一个地位。

吴冠平:(电影艺术/编辑)

这个片子主要给我两个感受,一个是基于我现在的身份,就是如果我们要想作好一个影评或者电影理论工作这样一件事情,我们需要对什么样的电影进行关注。刚才王昶说专业化的电影。那么我要说很高兴,我们找到了这样一个非常值得我们去分析的电影。

我想说现在的影评是有某种尴尬,但这种尴尬更多的是我们对象的尴尬,使我们的影评无片可评。那么,现在《月蚀》给了我们一个可以认真作一篇影评的前提,我想这种影评不是象我们在这样的研讨会上你一嘴我一嘴能说的,这也许是我们应该拿起笔来认真的进行分析的那种。

第二个就是我在看这个片子的时候就在想,我们这些年轻人或者不再年轻的做电影的人,要通过电影表达一些什么东西,比如向戴老师说了说这是一部明显延续了欧洲艺术电影传统的电影,那么,这是因为我们没有这个就要做一个这个形式的电影,还是说我们要通过电影对一些现状做一些反动的事情。我都不知道,我是希望王全安片子里那些最感动我的地方应该保留下来。就是那种底层的、生活化的关怀。就是那种小人物的鲜活。这部片子最吸引我的是这些人物,而不是结构。对我来说最有意思的就是这里面的人,象蓉蓉还有那个面的司机,都让我觉得特别棒。那么我觉得我们现在的电影里面就是最缺少这样的鲜活的人物。我是说,如果王全安拿起镜头是对准一些你感兴趣的人的话,那么这种状态是你后面的影片应该接续的。而你拿起片子来就开始做结构的话,我想这是你后面的片子应该抛弃的东西。

林洪桐:我觉得不能把这两种东西分开来说,一部纯粹的电影采用什么样的语言形式,与能否产生某种内容密切相关。我们中国电影的悲哀就是电影太不象电影,没有高级的电影语言最终是拍不出好电影的。这个必须明确。而王全安的可贵之处就是他在用电影语言说话,而不是说有一个什么样的形式他要用进去。

戴锦华:我接过冠平说两句,一方面我同意冠平那感觉,这批片子看完了以后吧,我觉得可能王小帅那片子在题材的选择上有偶然性,但我觉得对我来说就很有象征性。就是说现在这批人呢,从当年的年轻学生或说年轻导演,已经到郊区盖别墅去了,然后盖起别墅又盖起围墙。跟周围的农民没感觉,跟城里的普通人也没感觉,我就觉得,第六代也罢新生代也罢反正就是这一拨人,他们好多人现在好象都已经进入这样一种生存状况了。结果他们就其实对于中国社会到底在发生着什么、中国人到底怎么活呢,都不知道。那么,这部片子里的每一个人,还是用那句话吧,都是活着的中国人,因为你好象认识他们。所以,我觉得这部片子确实是在这个意义上的。包括阿年的《呼我》,虽然有广播剧的嫌疑,但它表现的那些人,是这个社会中活着的一些人。那么,我不太同意冠平说法的是,我觉得他还是内容和形式两分法了。我们觉得这个片子之所以值得在这儿一谈,是因为它有它的影象结构,它是用它那样的影象结构来表现了这样一些中国的生活。如果你要把这个剥去?那么,我说我卖了二十年洋葱头。就是说真正艺术作品它的内容和形式,你老以为形式是皮,你以为你剥下去就剥出核儿来了,结果剥到最后一层还是皮,并不是说它只有皮,而是所有的内容都是附着在那个形式上的。如果你把那些形式抛开,那么内容在哪里?那种所谓的关注人生关注生活的质感,那么这种生活的质感是通过什么呈现出来的?它又附载在什么样的媒介上?所以,我一方面很同意他说的,这个影片对于我们来说,它的那种兴奋和震撼,很大程度上是因为你在这个影片中你再次的看到了、目击了、或者说你接触了遭遇了这种中国当代的生活,但你是通过什么遭遇它的?你是通过所有负载它的那些语言因素。

张献民:我想接着说一点,可能还不是好话,我恐怕没有把它放到一个大的语境环境呀,或者什么那些词儿我也记不清楚了,比如中国当代电影是个什么样的情况啦国际影坛是个什么情况啦,包括日本的法国的呀,然后包括第六代的人他们内又在做什么,当然,我讲话可能讲得过分一点点,就是在北影成批放的时候,当时我没愿意去看,人家说你过来看吧,我想一想还是看新闻联播吧。

我觉得王全安的勇气、才气和很多东西是毋庸置疑的,这是一个,还有一个就还是我刚才的说法,如果我今天一定要指责的话,就是在第一部处女作里面,王全安要表达的这个愿望,过分的大于要表达的东西。以后会是怎么个样子?所以我比较关心你下面想要弄的什么样的东西,郝 健:我斗胆问您一句,我那儿有录象带,完成片的,我觉得你是不是拿去再看看?

陈晓明:(中国社会科学院文学研究所/博士/研究员)

这部影片是近几年唯一让我震惊的电影。我在这部影片看到,中国导演第一次真正有勇气摆脱世界长期加给中国电影的一种东西,就是第三世界文化叙事这样一个逻辑。这个逻辑中总是暗含着"传统""落后""压制"等经典意义。而王全安某种意识的觉醒,使他转换了这样一个即定的角色。所以这种尴尬又带有双重性。

王全安把握结构和把握场景的能力在中国导演里是十分罕见的,这使他的电影具有一种前所未有的纯粹性。也许是经过大量的剧本写作的缘故,使他更了解文学语言与电影语言之间的隔阂,因此,他的《月蚀》不是一部可以在文学的维度上考虑可以表现的故事。这是一个给你强烈震撼但又很难用语言说清楚影片。

也许不断地把生活打碎,反抗整体性,就是王全安追求的叙事结构。他对生活没有现成的看法和结论,他不会把一整套准备好的对生活的解释强加给观众。对他来说,生活的不完整性不确定性是值得关注的,进入到生活的内部,去发现那些似是而非的环节,去发现众多的可能性,与存在的事实一起活动。他试图去重新理解生活,他那种分裂式的叙事方法,不断颠覆并重新组合的结构方式,强有力的镜头切换,碎片式的光影运用等等,所有这些都与当代人生存的困境及摆脱困境的不懈努力结合一体,那些困扰不安的表现形式本身,就是对生存状况的直接表达。

而生活的不确定、不稳定感,在这部电影中,却又与人们对生活的挚爱,对人的的那种关怀相连接。影片中两个女人都不断拍照,她们究竟在探索什么呢?生活的未知与宿命的本质?然而,他们都欢呼生命。影片中前后出现两组镜头,那个女孩儿和胡小兵站在山坡上眺望母亲的精神病院,随后就看到她在摩托车上放纵欢叫的景象。这个场景又与雅男站在敞蓬车上欢叫的情景相呼应,但它们却表达了多么不同的生存意味。生活的未知和不确定性--也就是生命的脆弱和命定的危机--都不能磨灭人对生命的挚爱,对生活的希望;相反,它成为人们相互关注的情感动力,成为生命存在下去的内在理由--是这部影片把握那种有质感的生活的最动人的意蕴。也许在这个层次上才可以让我们更深地洞悉王全安的意义所在。

在二十世纪最后的年份里,中国的电影已经失去了方向感。但它却心安理得在无所作为的放任自流和发愤图强的焦虑不安之间我行我素。第五代已经变成了顽强的散兵游勇,而第六代却正在组织敢死队佯攻。然而,人总会不知趣地追问,艺术在哪里?艺术的目标在哪里?那么《月蚀》这种电影的出现,如果不是一个信号,也是一种象征。艺术史的某些转折,总是在最平庸的一刹那间发生。起作用的不是伟大的历史合力,而只是因为人们找到了某种契机。

转自 TOM

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