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记者：你在拍摄电影之前有过长期的影评和小说创作经历，这些经历对你的电影创作有多大影响？
王超：对于我来讲，小说、电影和诗歌是融合在一块的。一开始当然是个喜欢文学的少年，不过同时也爱上了电影，多少是在通过诗的形式来传达自己对电影情境的一种幻想。后来开始写小说，就更明显了，因为我的小说都是因为要拍电影而写的故事梗概，因为不小心把故事写复杂了，就成了小说。对我来讲，小说、电影和诗歌的界限不是很分明，都是我的一个表达手段。
记者：奇怪的是，你从事过文学创作，但你的电影却一点不“文学”？
王超：对。法国影评人也说过《安阳婴儿》虽然是根据小说改编的，但它的惊人之处就是它的非文学性。可能如果我原先是个作家，像法国的左岸派，拍出来的电影文学味就会很浓。可我恰恰不是这样，我看上去是个小说作者，但我所有的小说都是为了电影而写，小说是我做电影的笔记。作为这样一种角色，我深知文学和电影的界限，你看得很清楚的话，就形成了一种本能的抵制。有时候你太知道这条路走不了，你就本能地朝着相反的方向去了。
记者：在考进电影学院之前你做过几年的油漆工，选择投奔电影是不是也带着改变自己命运的意思？
王超：我出身在工人家庭，我的个性不是会很认真地筹划将来。可是到了27、28岁的时候，就觉得需要做点事情了，而文学的力量比较薄弱，电影则具备这样一种力量。而想要利用这种力量，你就必须掌握一定的职业技能。从这个角度来讲，考电影学院只是一个过渡，是手段的掌握，不是最终的目的，只是进入这个领地的一条小路而已。
记者：你的电影特别关注底层民众的命运，这种关注是因为自己的个人经历还是对电影现状的思考（比如我们缺少这样的影片）？
王超：其实作为一个认真的创作者，他不可能看清这个社会缺什么，就马上去做什么。当然这也不能说很优先地利用你的生活资源，而是你生活在这个世界中间，你所能感受到的是多少，你所感受到的东西是否有力量，以及你对它的自信心在什么地方？
记者：你对底层民众的态度是什么，悲悯、同情、感同身受或者其他？
王超：其实所有的都在那了，悲悯肯定是的，感同身受也有，没有其他的。让一个作者来声明这些东西其实是件尴尬的事，因为都在电影中了。
记者：你的片子里展示的生活有些灰色甚至残酷，不过在国外得了许多奖，有人觉得这是另一种出卖中国的贫穷和丑陋。
王超：其实他们不知道我正是在展示一种高贵，一种卑贱中的高贵。不能光看到一点表层的东西，表层的东西是有目共睹的，其实你把一些看似很乐观的很阳光的傻乎乎的狭隘给别人看，别人就会认为你是光明的吗？别人都是在透过表层的东西看一种内在精神。别人会感受到什么呢，是胆怯，是不自信，是畏缩。而勇于披露真实，勇于吐露生活的本质，别人才会感到这个国家和民族是高贵的、是理智的、是有自信心的，这很重要。在西方有的记者问我，你带这样的片子，想告诉我们什么，我说我最低限度地告诉你们，中国知识分子有能力直面自己的现实，有能力关切自己的现实。
诚意地面对自己
记者：你在拍自己的处女作之前，曾经长期作为第五代的领军人物陈凯歌的助手，并担任了《荆柯刺秦王》的副导演，他或者说“第五代”导演对你的影响有多少？
王超：我是30岁以后才跟了陈凯歌做副导演，在此之前，我已经是个影评和小说作者，也有过十几年的诗歌创作经历，所以无论是在艺术上还是对社会的看法上都趋向于成熟，在这方面，他的影响不会很大。
之所以要跟陈凯歌，是因为导演作为一个职业有它的技能性和职业精神性，从这两点来讲，陈凯歌都是中国导演的杰出代表。能够跟随他做副手几年，也是我的幸运，学到了很多对事业的意志力和敬业精神。
记者：那时候会不会有一种强烈地想改变和突破“第五代”的想法？
王超：这种想法也不是很强烈，因为对我们这一代来讲是自然而然的事，毕竟不是一代人，不同是注定的，所以没必要去刻意反叛，而是诚心诚意地面对你自己，面对你所面对的现实。
记者：许多新锐导演喜欢玩形式和技巧，可你的电影却似乎完全摒弃了这些，用很安静地镜头回到了电影的本原。
王超：其实对我来讲，首先不是电影语言的问题，而是风格的问题，或者说整体结构的问题，如果说在你选择一种叙述语调时，你觉得要用大量的移动镜头，你就应该用大量的移动镜头，如果你觉得应该是稳固的，就应该选用固定镜头。
镜头本身不是目的，如果有朝一日，我决定变换一种叙述语调，也可能放弃固定镜头。
记者：你以后有没有可能用
DV拍片？王超：现在没法想象这样一种可能，我觉得这种可能也不是没有，只是说当有一天你的心情正好是那种DV的心情，你就应该拿起DV。
记者：《安阳婴儿》的整体风格很纪实，但最后一幕却有超现实的成分，为什么这样处理？
王超：郝建教授说看了《安》后就没想到纪实这个词，我很欣赏这句话。其实这片子从一开始就不能说是完全纪实的东西，它可能借助了纪实的手段，运用了纪实的层面，但它不能是个纪实性的作品，我更愿意用“真实的寓言”或者“寓言的真实”来形容它。整个电影其实99％是固定的镜头，只有最后一个镜头将机器扛在肩上直直地朝前运动的非常激荡的镜头来表现。这样的设置其实是非常严谨而有目的性的。你对现实要有个超越，你的心里也要有个升华。你如何赋予眼前的事件一种悲剧精神，就在于你有没有那种超越。
展示卑贱中的高贵
记者：你的电影特别关注底层民众的命运，这种关注是因为自己的个人经历还是对电影现状的思考（比如我们缺少这样的影片）？
王超：其实作为一个认真的创作者，他不可能看清这个社会缺什么，就马上去做什么。当然这也不能说很优先地利用你的生活资源，而是你生活在这个世界中间，你所能感受到的是多少，你所感受到的东西是否有力量，以及你对它的自信心在什么地方？
记者：你对底层民众的态度是什么，悲悯、同情、感同身受或者其他？
王超：其实所有的都在那了，悲悯肯定是的，感同身受也有，没有其他的。让一个作者来声明这些东西其实是件尴尬的事，因为都在电影中了。
记者：你的片子里展示的生活有些灰色甚至残酷，不过在国外得了许多奖，有人觉得这是另一种出卖中国的贫穷和丑陋。
王超：其实他们不知道我正是在展示一种高贵，一种卑贱中的高贵。不能光看到一点表层的东西，表层的东西是有目共睹的，其实你把一些看似很乐观的很阳光的傻乎乎的狭隘给别人看，别人就会认为你是光明的吗？别人都是在透过表层的东西看一种内在精神。别人会感受到什么呢，是胆怯，是不自信，是畏缩。而勇于披露真实，勇于吐露生活的本质，别人才会感到这个国家和民族是高贵的、是理智的、是有自信心的，这很重要。在西方有的记者问我，你带这样的片子，想告诉我们什么，我说我最低限度地告诉你们，中国知识分子有能力直面自己的现实，有能力关切自己的现实。
日常和象征间有道缝隙
记者：在《安阳婴儿》中有一个镜头给我感触很深，就是黑帮老大在得知自己快死了之后，一定要开车到黄河边看看，而他的小弟们则在黄河里撒了泡尿，我感到在这背后你想传达些什么。
王超：我一直在想那是一条绿河或者红河，不就显得很自然吗？黄河对于我们来讲它可能是个概念，你一说黄河就敏感，就紧张，但是对于真正在黄河边长大的那几个哥们就不是概念，对他们来讲就是很日常的一条可以随便怎么相处的河。所以车过黄河下来干的那点事，是极其正常的，甚至不值一提的事，所以我只用了一个镜头，也没有切他们各自的主观视点。
记者：你的意思是你想通过他们把那条有许多象征意义的河日常化？
王超：在他们的日常和你的概念之间有一道缝隙，我无非是呈现出这道缝隙，也就是说在日常和象征之间我们还有没有还原的能力和勇气。这才是真正我要说的。
记者：你对那个老大的感情其实也很暧昧，至少不是的一味厌恶？
王超：他们是人，普通人，难道他们就不能站在你认为象征的黄河边吗？
转自
新闻晨报
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