评《男男女女》

 

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我们用10余天的时间创造一部电影,一部朴实而真挚的电影,原名《灿烂公厕(Brillat W C)》,现名《男男女女(Man Man Man Woman Woman Woman)》的电影,不亚于创造一个崭新的国家。于我们,那个电影国家没有政体,没有政权,没有首府,没有官僚也没有民众,只有一些各具专长的人、合作者,在一盒盒35mm,EASTMAN品牌的胶片上书写着前无古人后无来者的“历史”:在我们的“历史”中,现实和全部中国往事,不过是被临时借用的景片,我们不仅不受其统辖和主宰,而且将它们改写为另一种语境,一种把同志之爱推广向自由曲度的语境。

同性爱或homesexuality,仍旧与异性恋一样标志着区隔性划分,带有相当的封闭性。我们拍摄这部与同性爱情相关的影片,却从始至终不想把我们的角色关闭起来:关闭到同性爱集中营中,仿佛建立了一个新社区或创造了一个新社会。写剧本时,我把小博这个人物定位在“无性取向”的位格上。他是唯一一个贯穿全片的人物,某种意义上,他是我的立场,或者说是我所理想的立场。应该说,他多多少少有些随波逐流,没有那么强烈的“选择性”:他只是被“安排”。首先是被青姐安排会见阿梦,他没有对她表现出太大的兴趣,就被对性取向存有敏感的阿梦定位为“不喜欢女孩子”。青姐的丈夫再次“安排”小博,而且是强行的:他认为小博“不喜欢女孩子”就是喜欢被男人干,于是他压抑不住好奇与身体的本能冲动对小博施行强暴,结果是头撞了南墙,栽尽了“大男人”的脸面,恼羞成怒无地自容。他破口大骂,“嫁祸”于小博,仿佛是小博的存在在搅乱他彻头彻尾的异性恋的“生物钟”。小博离开大康家门后,一时流落街头。他重新回到同乡冲冲家中寄居时,冲冲有了一位同性恋人与他同居。对此,小博一点儿都没有大惊小怪,他很快融这个新家,如同他在青姐与大康的家中一样过得从容自在。不同的是,冲冲渐渐地爱了上他。他不讨厌冲冲,但也看不出对他有多么喜欢,只是,他喜欢被人喜欢:青姐喜欢他,他便把她当了亲人,这一回,冲冲喜欢他,他也他当了亲人。不同的是,冲冲与他挤在同一张床上睡的时候,气走了冲冲的同居者归归:小博再次被“安排”,似乎成了可以定义的同性恋者,他没有拒绝,也没有接受,因为,因为他天真无邪。

天真无邪,对小博这个人物很重要,对我们这部影片很要,它是我们原生的品质。爱,体会爱,接受爱,无论性别,无论性向,同时不夸大、不人工强化与爱相关的一切表达,还原爱的日常属性。应该说,这些“灵感”来自于饰演小博的那位演员,他的生活样态本身就有些懵懵懂懂,或者说是天然浑成,未被古典或现代文化玷污:只要面对爱,他的心中就充满孩子般的欣悦,无论那爱来自家人、女友,还是摄制组中有同性爱取向的工作伙伴。

开敞我们易于封闭的胸怀,让爱的光辉浸透其间,听上去会是一种理想主义的话语,然而,它确确实实在我们的生活里、在我们的影片中片断地实现了。这是事实,不是空洞的理想宣扬。在创作剧本时,我有意破除掉同性恋圈子的衣柜框架,使人物孤立于、独立于、游离于同志文化的现行样板:藏匿身分,站出来或曰现身,身分认同的艰难,歧视与反歧视,同志酒吧或公园,公厕性行为,同志小组或同解运动。在我们拍摄这部影片的1999年,性别政治已经由简单的同性恋--异性恋的对立读解,歧异出相当“酷儿”的思言行为。

创作立场的确立很快得到导演刘冰鉴的认同。在我介入剧组之前,他原本准备投拍的是另一部为同志呼吁理解的反歧视剧本。因此,从我动手写作剧本到影片开机,只有四天时间,其中还要留出一天给演员熟悉剧本与排练。这么短的时间写出的剧本,很多台词来不及推敲与斟酌,有些戏,干脆就把台词空着,在演员排练或现场走位时再补。好在我在片中饰演归归,要跑现场,大部分演员又都是我的朋友,平时我就很熟悉他们的个性及言语习惯,他们也积极地为剧情及台词设计出谋划策。譬如,青姐提出与丈夫大康分居的重场戏之后,紧接的是另重头戏:青姐打电话叫女友阿梦来接她,而阿梦是她新的生活伴侣。我原本设计的是,阿梦叫来一部出租车接青姐,两个人离开青姐家楼下时,颇有一种凯旋的松驰与任意。饰演青姐的演员杨青提议,让出租车接上青姐之后熄火,青姐和阿梦不得不下车推车。在排练现场,杨青的建议赢来一阵掌声。实拍的时候,这场夜景戏在全组唯一一盏手灯的照耀下从容而有张力地得以完成。在现场,望着出租车远去的长长甬路。拍这部电影的我疲劳的身体内部涌起阵阵感动。契机是,好友黄羽中力邀我进组扮演他的配角,可是开机当天凌晨两点,他又执意退出剧组。电话铃将我从疲累至极的睡眠中叫醒,我给另一位朋友魏建刚挂电话,请他立即进组他演黄羽中放弃的角色、公厕文学作家冲冲。我写剧本时,主要角色的名字都取自于演员,如青姐取自于杨青,小博取自于博,冲冲取自黄羽中,冲冲是黄羽中的变化体,为从字库中取字方便。虽然他退出演出,但那个人物还残留着他的一部分色彩。

影片的主要景点分布在北京的四道口、羊桥、中关村、小月河和三里屯。无论室内室外景,都无须付场租。这一点,是写剧本时就充分考虑到的。我原本设计一场戏,是青姐与阿梦去大型高厦的香水柜台试买香水,但商厦要收场租费,只好作罢。剧组里没有副导演和助理导演,很多事情靠刘冰鉴一个人张罗。我便自然而然分担起他的一些工作,给演员说戏,负责小博的服装,临场改变设计与场面调度。作为归归的饰演者,我比较喜欢拍那段“出走”戏:我背着全部行装,离开冲冲的家,在铁轨间踯躅而行,用电台播音的方式向往事与恋情告别。由于资金全部由导演及制片人掏个人腰包,全体摄制组成员都不拿一分钱劳务费。不仅如此,大家还十分配合导演的意图,实拍前走两三遍戏,实拍尽量不出问题,以保证1:1的片比。老实说,对于演员来说,这是很严峻的考验。我们七位演员中,只有杨青一个人是专业演员,于博在主演此片前从未出过镜,魏建刚和孟浩也是如此。但是,大家坚持“真实表演”的风格和路线,并且由杨青来控制全片的表演节奏感,从而顺利、准确地完成了表演任务。开机的第一个镜头是归归在冲冲家的阳台进行“公厕时空”的播音主持活动。录音师杨江是头一次独立担当录音工作,又是现场同期声,他的师傅也来盯现场。导演要我走了两遍路线,掐了一下时间,实拍前限定我这个镜头不能超过两分钟。这无形中给我表演施加了额外的压力,对演员来说很残酷。从这个镜头开始,每个演员拍每一场戏都面临同样的压力,一场戏、一个镜头,一条过,几乎成了我们铁定的法理。5天实拍、1天补拍下来,我们顶住了这种压力,从剪片子开始,于博和杨青的表演就不断受到工作人员的赞许。仅仅从“一条过”又要掐准时间长度这一点上讲,我们每一位演员都很伟大。

片中有两场裸戏,一场是小博洗澡,一场是冲冲起夜,两位演员并没有为此“讨价还价”。拍小博那场戏时,偏巧热水器火力不足,喷头中喷出的全是冷水。为了节省胶片,于博还是故作洗热水澡的样子开始洗浴,从他浑身肌肉的僵缩上却可以看出冬天洗冷水浴的无情刺激。拍完这场戏,他便受寒得了感冒,奇迹的是,直到停机时感冒才全力发作出来。吃停机饭的时候,憨厚朴实而英俊的于博已是高烧在身。那时节,他正在复习文化课,准备投考北京电影学院表演系。所幸的是,拍戏没有拖他的后腿儿。当我们的电影在瑞士洛迦国际电影节获得国际影评人大奖的时候,他也拿到了北京电影学院表演系的录取通知书,成为杨青的后进师弟。

为我们搭戏的群众演员,有些是摄制组的勤务人员,有些则在拍诺摄现场临时找寻。拍冲冲在四道口的一间公厕中派发《灿烂公厕》杂志主编名片那场戏时,一位贩售新疆麻糖的小贩扮作三个蹲坑者中的一个。他把糖匣子交给我们的制片,早早地蹲到大便池上,早早地伸出手,等着冲冲发名片。每次看完成片,我都会为这个瞬间所感动。那些群众演员,没有人向我们要一分钱,也没有人责问我们的拍摄是否“污浊”了中国形象。真实的中国,其实正在这里,既不是官方教化,又不是商品泛化。人的纯朴心灵,是政治与经济的大格局所不能规范的。

1999年1月14日,《男男女女》正式停机,粗剪之后,我们请电影理论家戴锦华和法国《电影手册》杂志主编Raab先生作为第一批观众。戴锦华是我的至友,她对影片提出了一些相当有建设性的意见。根据她的意见,我对剧作作了一些相应调整,导演刘冰鉴决定开机补拍一些镜头。就在于博的头发还没有长长之前,摄制组人马再度集结,在一天之内跑完四道口、三里屯、羊桥三个景点,并由刘江之外的另一位摄影师徐军主摄。补拍的这些镜头,一定程度上破坏了或曰丰富了影片的原始风格。

创作过程中我与刘冰鉴各自立足于各自的艺术立场,观念及技艺冲突始终不断,包括后期剪辑、配乐等一系列问题,好在这种争议与冲突基本没有超出艺术创作的范围,也没有影响编导之间、摄制组成员之间的友好与协作。我一向认为,任何“中心制”都先天存在十分危险的蔽端,包括电影制作中的导演中心制。权力滥觞只能有损艺术品质。我们的影片多有加分,皆在于摄制组全体成员的集体心智和体力的凝聚,有些地方该加分而变成减分,是由于导演一意孤行。这是我对这部影片制作与完成的内省。

影片完成并在瑞士洛迦诺举行国际首映式前后,我请我的一些中外朋友观摩录影带放出的影片。这些朋友中,有电台主持人、公司首脑、同志活动家、电影编导、大学教授,他们都对影片提出了一些鹇有趣的看法和意见。美国加州大学人类学系教授罗丽莎(LISAROFEL)还为本片翻译了现行的英片名,校订了英文台词字幕的错误。
我个人把这部原名《灿烂公厕》,现名《男男女女》的影片,视为友情的结晶和创造力自由发挥的产物。由此,我得出这样的经验:摄制一部好的影片,决定因素不在资金多少,而在于创作者。本花上千成有些人完成的几部影片,在艺术质量上却远远无法望《男男女女》之项背。我们完成前期摄制,只用了11万多人民币,加上后斯,总共投资50多万人民币。也许这是一个奇迹。但是,哪一项真正的艺术作品的诞生不是一个奇迹呢?

转自 娱乐线

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