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无意间路过的人们，好奇地向正对着“镜头”的方向张望，小武的“眼睛”（镜头）里充满了这样朴实的人们无表情的目光，不知道他们在看拷在电线杆上的“小武”，还是对难得一见的拍电影的情景留有更多的“看热闹”的情绪。镜头转向半蹲着的小武，他不舒服地左右晃动，偶尔抬眼瞧一瞧因为“他的反常态”（谁没事闲着被拷在路旁上呢？）而聚集在他周围的人群，外在的表情也许是不屑一顾，也许是无可奈何。我由此想到了鲁迅先生的小说《示众》，曾被先生批判过的国民性的基本形态之一“看客”与“被看”的二元组合的关系，在这里得到了“忠实”（或者说刻意的营造）的展露。导演也许无意于讽刺麻木的“看客”，因为小武毕竟不是被现实的历史所正名的“革命者”，更谈不上无愧的信仰和伟大的理想，他只不过是一个小县城无名的“小偷”而已，不说他时时挣扎在死亡线上吧，但也倍尝人间的辛酸冷暖。众目睽睽之下的“小武”略显的无助和无奈，或者说还带有一丝可怜相，甚至对自己的命运有一种迷惑和迷惑之后的宿命感。这是影片结尾时的场面。
记得上学期在图书馆看这部电影的过程中，有许多同学半途离去了，也许方言的障碍，消弱了影片表达的能力，也许嘈杂的音响和粗糙的画面，使本片失去了精美和华丽的制作（当然也不能渴求于这样小成本的片子制造出多少外表好看的画面），更像一些随意拍成的镜头。如果生活在大城市的人们，一定会惊异于电影所呈现的情景会是真的，而我却从中嗅到了些许往昔生活的味道，有了某种体贴和关照的感受，因为同样来自小县城的背景，使我熟悉小武所游荡的街道，以及街道上流放的歌曲，熟悉从小武身边走过的人们，以及他们的衣服和表情。这些无形中为我看电影作了预先的铺垫，或者说更容易获得彼此的认同。看完之后，我觉得本片拍得很“真实”（尽管这个词在历史上曾经成为艺术评价的唯一标准，而现在被人们颠覆之后，似乎失去它应有的判断价值，甚至带有低级的味道。在这里，我希望它能恢复它本身衡量作品的某种艺术风格的恰当用语），的确为我们（即使是不熟悉小武生活环境的人们）平白地展现了当下中国社会现实相对较真实的一面。导演的风格不能说不是追求现实主义的质感，在艺术趣味上与电影史上的意大利“新现实主义”有某种暗合之处。年轻的贾樟柯试图通过一个有情有义的生活在社会底层的小人物的命运和在特定历史时期的经历（遭遇），勾画出小人物与环境之间的对抗、挣扎和妥协，来窥视和呈现小人物背后不断变化的大环境。
“严打”斗争的宣传广播和流行歌曲（如《心雨》、《霸王别姬》等）的噪音相互绞和，这些无不是昭示着时代感的“符号”，我猜测本片应该拍于九七年的上半年，有可能是春节过后不久，空气中还笼罩着一番寒意。故事发生在山西汾县（导演生活了几十年的故乡），一个中国北方普通的小县城。现实感和真实感是本片最重要的艺术追求，所以它带有更多地记录片的风格，只是杜撰的故事情节和“刻意”（没有丝毫贬义在里面）制造的背景布置，使《小武》失去了记录片最根本的特质（客观性的记录和“现场”感）。但是基本上非职业化的演员和当地现场的拍摄，以及声音的配置，又无不造成记录片的“假想”。我觉得这首先在于“摄影机”的定位，它基本上是处于平视的位置（俯视和仰视的拍摄都带有或强或弱的感情色彩），少有的运动感（跟拍、上升等不稳定的动作很少），使观众基本上不会太注意和意识到摄影机的存在，也就是说，导演基本上不强加给摄影机一些感情色彩，仅仅把它作为记录（拍摄）的工具。大多数临时性的“演员”（生活中身份和电影里的身份是重合的）自然地说着口语化的地方语，没有雕琢和修饰，就连衣服，我怀疑都是“演员”
自己平时日常生活中穿的（这种风格有可能受到九五“逗马”电影宣言的影响）。再加上音响蒙太奇的配合，片子给人一种很强的“现场”感。
记忆中整个影片都是灰蒙蒙的感觉，没有阳光的耀目，空气清冷。就像基耶斯洛夫斯基的成名作《关于杀人的短片》笼罩在寒气灰暗的氛围当中一样。这也许是一种情绪的渲染，是导演对生活冷静地关注的态度，以及揭示现实的真实面目后的“悲凉”（集中体现在小武这样一个人物身上）。小武带着宽边眼镜，一幅游手好闲、吊儿郎当的样子（但没有贼眉鼠目似的小偷相），几乎很少笑，当然也没有太多让他舒服的事情。小武生活在九十年代后期的中国，各种新鲜事物如传染病一般迅速传播，改变着人们的生活观念和生活方式。比如街头卡拉OK的盛行，就连城市里的歌舞厅也来到了小县城安家落户。这些对小武来说，好象都是无关紧要的变化，但是如果考虑到这些变化的背后动力，或许来自于市场经济的推动。更重要的是人们的价值观念即对金钱的期望越来越高，金钱成为勾建社会关系的最终和最切实的桥梁，它深深地冲击中国传统的人与人之间靠情谊（感情）维持的伦理价值关系。而小武似乎并不明白这一点，所以在友情、爱情、亲情这三个对“一个人”来说最基本的关乎生存的伦理关系面前，处处碰壁。他的职业虽然是小偷（而且的确是“小”偷），虽然应当不容于社会，仿佛这种先验的不合法性，注定了他和他的环境之间的矛盾和对立，但是他似乎并不懂地去适应环境，而每一次都受到环境的捉弄，最终走进监狱——他唯一的合法的归宿。
小武是一个有情有义的人，这些当然不能对他的偷窃行为进行辩护（即使他把偷来钱包里的身份证以塞进邮局的方式归换给失主的“善举”，这个违反小偷正常作风的行为，似乎也折射出了小武人性没有完全泯灭的一面，有自己的“职业道德”）。如果我们抛开他是小偷的身份，我们会从小武身上看到许多可贵的品质，但是在现实中，却得不到“善待”，或者说这些遭遇都是小武自找的，他本来可以靠着偷来的钱谋生，而没有必要钟情于所谓的友情、爱情和亲情（因为金钱的侵蚀，或者说通过金钱来体现它们的存在，已经不是小武心中的纯洁的感情了）。对“友情”的真诚和单纯却得到了朋友的嘲弄，对似乎到来的“爱情”，因为基础的脆弱也注定了小武“虚幻”（沉醉中小武作了一个阿Q似的和梅梅结婚的梦）的破灭，还有对父母的孝道（影片在这一点上展现的不充分）却被父亲赶出了家门。片子的结构就是采用了这样一个简单的情感线索来讲述“小武”的故事的。
小勇是小武少年时共患难的朋友，曾一起出去闯荡过，在流浪的岁月里，小武曾向小勇立下了“等你结婚时我送你六斤钱”的誓言。而已近而立之年的小武和小勇外在的身份可谓天壤之别，一个是人人瞧不起的小偷，一个是受县里表彰的先进农民企业家（靠倒卖和走私香烟发财）。小武偶尔听到了小勇结婚的消息（小勇不是忘记了小武，而是故意不请小武，觉得一个“小偷”出现在自己的结婚场面里，有失自己现在靠金钱确立的地位，往昔的友情被自己的“身份”抛之脑后），而小武却没有对小勇“不义”的行为而生气，反而记得曾经的诺言，坚持为小勇结婚上礼——“六斤钱”，当然钱都是偷来的，从警察手中收到的一打叠身份证来看，小武为了上礼偷了不少的钱。在小武眼里，朋友的情谊或者遵守信用远远超过了自己去为“六斤钱”而冒更大风险偷窃的价值。在婚礼头一天的黄昏时分，小武来到了小勇家（细节：在走过小勇家门口的时候，小武用手好象轻轻滑过刻在墙上的依然依稀可见的两道矮矮的划痕，那是还不谙世事的小武和小勇比身高时留下的纪念）。面对小武的责难（为什么结婚没有通知他），小勇躲躲闪闪（轻轻地说忙，忘记了），仍下“六斤钱”，两人不欢而散。
后来，小勇因为“六斤钱”来路不干净又给了小武，面对小勇的冷漠，或者说小武心中“在意的友情”在无情的事实面前瞬间落地了。心情忧闷的他来歌舞厅解闷，幽昏的包房里，就小武和一个东北的妹子梅梅两个人。小武不会唱歌（这也暗示出他并不经常来这里），只是静静地听，片子第一次出现了《心雨》，这个缠绵的歌曲布满了小武和梅梅的感情经历。“我的思念是不可触摸的网，我的思念不再是决堤的海……”。或许流落异地的梅梅在小武那里得到了些许关心和宽慰，或许心情随波漂泊的小武在梅梅的陪伴中得到了一丝可以依靠和专注的朦胧的爱意，或许因为梅梅说了一句“你可以成为我的邦家（专门出钱雇梅梅一个人）”，总之，小武的生活开始发生了变化，他陪着梅梅理发，逛街，打电话。一次，梅梅陷入了病中，一个人呆在简陋的住处，小武“意外地”（对梅梅来说）来看梅梅，还给虚弱的梅梅弄了一个暖水袋，随后，两个人依偎在梅梅的床上，摄影机如镜框般记录着这段难得的温情和亲密。他们周围环绕着轻藐的烟雾，小武说要给梅梅唱歌（为了让梅梅高兴），让梅梅闭上眼睛。小武掏出从小勇家无意间带走的打火机，按住开关，伴随着升起的微弱的火苗，响起了熟悉的《致爱里丝》，清脆而新鲜的乐曲，飘荡于两个心心相惜的人，也许在那一刻，他们彼此获得了暂时的快慰，被人情冷落的心，重新陶醉在虚幻的“爱”里。没有热烈的相拥和接吻，更没有暗示好莱坞式的轻薄的床上戏。两个在世界面前无足轻重的人，或者说被生活暂时抛弃的人，不需要诱人的欲望来满足或说宽慰自己的心灵，任何世俗的欲火（如《情人》里异国男女的热烈背后阴郁的偷情），在他们简单的“相互依靠着的行为”面前都显得微不足道。他们躲在阴暗的小屋里，如湄公河畔的小铺一样，分享着短暂的融融的温意。与其说他们逃避屋外的喧闹，不如说他们忘记了自己的“身份”——小偷和歌女，于是外在的在社会关系中由身份而确立的势利的地位没有了，他们纯洁成了只有“性别差异”（也是维持他们感情的最低的生理驱动）的两个人，他们获得了在我看来无比美丽的情感享受。可怜小武走出了那个“小屋”之后，还做着美丽的梦，竟然幻化出和梅梅结婚典礼的场景，影片是用慢镜头来表达他的白日梦的：醉醺醺的小武春风得意的向大家敬着酒，很是潇洒。为了方便梅梅找小武，他还特意买了“呼机”，甚至连“戒指”都准备妥当。可是，小武忘了梅梅是一个随风飘落的歌女，命运连自己都无法把握。注定要发生的事情来了，某一天小武从歌舞厅的老板娘的口中得知梅梅被太原来的客人带走了，他顿时怅然若失，心情再一次遭受意外的打击，生命仿佛没有了着落。他想到了唯一可以去的地方——家。
小武把给梅梅买的戒指送给了母亲，那天大哥和二哥也来了，父亲提出要大哥和小武各出五千块钱给二哥结婚用。大哥和小武都说没有钱，父亲不太高兴。这时，小武发现送给母亲的戒指竟然带在了二哥的未婚妻手上，遂于母亲大吵大闹起来，闻声赶到厨房的父亲，把小武臭骂了一顿，赶出了家门。小武无奈地走了，画面插入了小武在村口的单杠上来回晃荡的情景，空洞的情绪如摇摆的树叶，没有力量，没有生机，没有着落。
记得影片开头，小武在公路旁拦了公共汽车进城，这次他在被心灵的最后的慰籍地“家”抛弃之后不得不又回到了城里，但是经历了友情、爱情和亲情的波折的小武，不知道未来会是什么样子。似乎影片也该结束了。如开头所说的，作为小偷的小武唯一的属于自己的归宿也许就是监狱。所以，在小武最后一次偷窃时，因为呼机意外的响起，而被人发觉，小武被抓进了警局。警察是他的小学老师，好心的警察关掉了电视，因为正在播放抓住小武而大快人心的新闻报道，这时小武依然请求警察能不能告诉他呼机上写着什么，警察不在意地说：一个太原姓梅的小姐祝你天天快乐。不知道这个久违的祝福能否缓解小武内心的伤痛，不知道他会不会想起那个曾经和梅梅偎依在床上的温暖的回忆（“让我最后一次想你”——《心雨》）。警察去买东西，而把小武拷在了路旁的电线杆上，于是，就有了文章开头的那一幕。
我极力回忆这部充满现实感的电影，小武的那种无奈的表情，难堪的境遇，从深深地记忆里唤起。我不想“哀民生之多艰”，也不想慨叹现实的残酷，只是对一个像小武这样的名不见经传的小人物报以本能的同情和关照，生命的无奈，或者说生活的无助，也许是我们每一个人在某一时刻都会体会到的感受。刚刚从学校毕业的导演，带那份对当下生活由衷的理解，面对生存现实的真切感悟，给我们呈现了一个相对真实的生命个体在时代大潮的背景下遭遇“生活”的风景。
另外，从电影本身来讲，我要补充两点。第一，导演善于运用“小道具”来表达细微的感受，比如：“身份证”、“打火机”、“呼机”、“戒指”等等，隐晦的技巧容易产生丰富的象征和意味。第二，从电影的大环境来看，在最近几年，影坛似乎刮起了一阵“准记录片风”。在丹麦有影响巨大以追求质朴自然（用手提摄影机拍摄、演员穿自己的衣服、采用自然光拒斥电影特技）的“九五逗马宣言”。在亚洲更是兴起了一股被称为“新电影”的运动，其中包括伊朗著名导演阿巴斯的朴实无华甚至烦琐精碎的影片，如《何处是我朋友的家》、《樱桃的滋味》以及《穿越橄榄树林》，还有张艺谋的《一个都不能少》，这部《小武》应该也算其中的代表之作。当然这些都是电影史家们讨论的问题了。
在北京这样一个逐渐变冷的季节里，我又在自己的书写中度过了寂寞的时间。电影用艺术的手法刺激我们的眼睛，让我们“感受”到了一个“真实”的现实，而时刻生活在现实中的我们，却没有这种真实的感受。正如在二维的平面上，我们可以感受到三维的画面，而生活在三维中的我们并没有留意到“三维”的存在。也许“艺术”可以给予我们“真实”的感受，因为散布在生活里的“真实”也是需要发现和整理的，机械地记录“生活”并不一定能带给我们“真实”的感受。所以，我觉得《小武》的艺术上的可贵之处就在于发现了弥漫在我们生活周围的这种“真实”。
附录：今年五月份，贾樟柯的新作《站台》拍完了，入选威尼斯电影节，不久，《站台》获该电影节的亚洲电影奖。