品味“世俗神话”的魅力 ——谈表演兼及其它

林洪桐

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电影是多元的，具备极多可能性的，可能拍出各式各样具有种种魅力的影片。然而，特别令人遗憾的是，我们似乎对电影所独具的那种平凡、质朴魅力的影片却忽视了、淡忘了。在当今银屏上充斥着清宫片、武斗片、离奇片，五光十色的歌舞晚会，小儿科式肤浅、幼稚的种种竞猜综艺……因而纯朴、清新、真挚，贴近人民、贴近现实的《那山 那人 那狗》特别值得称道。这里，有必要重温日本电影大师黑泽明的一段话：“欣赏一部影片，如果没有一种叫做电影美感的东西，那是不会感动人的，这种美感只有电影才能把它表现出来，而且能够表现得很完善，使看的人不由自主地产生激动的心情。观众正是被这种东西所吸引才去看电影，而拍电影的人也正是为了这点才拍电影。”⑴ 

　　导演霍建起在《创作杂感》中提到正是为《木屐树》、《泥之河》所挥之不去的感动，为电影那种种生活细节而激动不已，才拍摄这部似乎很不适时宜的电影的。谈这部影片的表演，不能不谈影片的整体观念，不能不谈这种类型影片的魅力所在，以及是什么会使创作者们那么激动？他们又靠什么去打动观众呢？  

　　品味日常平俗事物的魅力

　　没有惊天动地的场面，没有生死离别的情节，仅有一座山、一只狗、父子俩，单调得不能再单调的一次翻山送信……为什么仍然令我们感动不已，读后思绪万千呢？因为创作者从平凡的事物、普通人身上发现了美，并利用电影独特的手段展现了这种美的魅力。开篇展示的是父亲向儿子交班，交待邮件，一封封普普通通的信件，一摞摞司空见惯的报纸……却让我们品尝到平凡的魅力，普通人的思想与人格力量。

　　影片正是由一组组充满质朴、清新的画语组成的。她的魅力向我们证实了，电影“艺术不一定都需要曲折神奇的情节，也不一定都要塑造超凡的‘英雄’。实际上电影真正的、独特的领域是平凡的事物，电影教会我们品味日常平俗事物的魅力”，“通过神话的媒介，平凡的琐事可以获得特殊的（艺术）价值”。“现实的这种电影化转写迟早会改变我们现有的概念：我们与物质的关系有着一种变为文化关系的趋向”，“我们的世界观的变化和电影语言的本性都有助于这种世俗神话的创造和拓展，使电影承担起日益明确的角色”。(2)皮洛的话让我理解了《那山 那人 那狗》，而《那山 那人 那狗》更让我理解了皮洛的话。俄国作家陀思妥耶夫斯基早就说过，生活比任何虚构都更富有幻想色彩。俄国戏剧家史迁普金也说过“比大自然本身更好的美在世上是不存在的。应该善于把美从生活中和大自然中转移到舞台上去，而在转移的时候不要揉皱它，不要丑化它，要从生活中大自然中选取范本”。⑶“活生生的生活的真实与芬芳”要比“壮观的剧场性的华丽”更令人震惊和入迷。问题是如何运用神奇的电影将“物质关系”转写成富于魅力的“文化关系”，如何在转写时保持住生活的真实性、生动性、复杂性和丰富性及其固有的魅力，以及在认识电影的亲生活本性时，明确自己所充当的角色？将生活转变成艺术时独特的角色？

　　表演的生活实感与总体效应
　　影片的表演也是感人的，颇有新意的。首先我们在银幕上感受到一个活生生的乡邮员，而不是“演”出来的。滕汝骏的表演与影片与角色一样质朴、真挚，豪不张扬，从开场的叠报、分信，与“老二”（狗）的交往，以及陪儿子走山路送信，到乡公所，到五婆处……特别是与儿子的交流、交锋……一切都像实生活那样流动着，与整部影片节奏一样舒畅而自然地流淌着，与湘西南秀丽的山水融为一体。“电影演员必须表演得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已。他必须跟他的人物恍若一体。”“……而使我们感到恍如他的人物的自然的物质生活中某一偶然的事件——许多可能发生的偶然事件之一时，它才是忠实于电影手段的”。这里涉及到一个电影的亲生活性的美学问题。70年代后，全球电影观念有一个转化，即技巧痕迹的消失，“编”的技巧、“ 导”的技巧、“摄”的技巧，包括“演”的技巧都融入或者说都隐藏到活生生的生活背后了。我们感受到的是活的生活魅力，而看不到技巧的力量。意大利著名导演罗西里尼在拍《游击队》时处理的一个场面时就隐藏了蒙太奇的技巧，对我们可能有所启发。战火纷飞的波河：被德军俘虏的意大利反法西斯游击队员们，手脚被捆绑起来，然后一个个被推进浊流。导演处理这场戏，没有像往常那样，竭尽全力发挥蒙太奇分镜头的技巧，让摄影机从多个角度去捕捉挂在船舷上俘虏们的心态，用特写镜头去表现每一个临死英雄的表情，以及表现他们在可怕的波涛中下沉时的搏斗……这些似乎是历来最有成效的蒙太奇表现手法。但罗西里尼感到这些手法陈旧而做作。他让游击队员们既不抵抗，也没表情，抱着一种无所谓的态度，毫不犹豫地让他们把自己推下水去。摄影机从较远的机位，以一名无情的旁观者的冷眼观察的态度，以一种客观的似乎是无动于衷的态度将它记录下来。然而这种崭新的惊人的手法，获得了局限性更小、内涵更深的艺术效果。

　　滕汝骏也正是这样，并没有去“演”、“处理”，他在那座山里、山路上，他走了几十年，那只狗（老二）与他相伴了十几年。总之，一切都是那么自然地流动着。他不是在演“戏”，而是在演人，父亲仿佛不是演出来的，滕汝骏与他恍若一体。因此，表演界的两个顽疾——“演戏感”、“意会感”在他的表演里消失了。这是很高的表演境界。值得庆幸的是大学生电影节将滕汝骏评为最佳男演员——观众承认并给予这种表演观念很高的奖赏。

　　我们这里说的不是不要技巧，而是更高的技巧，即技巧痕迹的消失和隐藏的技巧。即“极炼如不炼，出色而本色”的境界。导演在《创作杂感》中谈到“这部戏的表演应该是一种比较平和的风格，应该淡化表演的痕迹，把情绪处理得内敛一些”。确实，人物外部的平和并没有妨害其展示内心世界的丰富，特别是父子情感交流上，体现了演员内部心理技巧。比如当儿子心疼地埋怨父亲，“你的腿疼谁知道”时，父亲的特写就表达了许多，有喜悦，有苦涩，有充实，有遗憾，然而最后仍归结到他的基调——质朴，这从最后嘱托儿子的话：“你也要记住不兴自己喊苦。”给五婆念那封空白的信时，为五婆孙儿的事与儿子争执时，看着儿子跟少女嬉笑时，被儿子背在背上时，以及第一次听到儿子喊爸时……演员的表演都折射出父亲内心的丰富与激荡。然而这一切都是淡淡地、生活地，然而又是淡中见浓地体现出来。 

　　评价这种类型戏的表演常常遇到一个难题，很难举出哪场戏，哪个镜头演员表演得好，或为其叫绝。这实际上涉及到现代电影表演的一个特点——追求总体效应。 

　　“排列在一本书里的十万个词尽可以逐个被读过去，而作品的意义却没有从中涌现出来；意义不是字句的总和，它是后者的有机整体”，“作者脑子里应该始终想着这个整体意义才能传达所有这些东西。因此文体工夫与其在于锤字炼句，毋宁在于始终在脑子里设想整个场景、整章情节，以至整本书。如果你心目中有这个整体，你会写出好句子来。如果你没有这个整体，你的句子不是不协调，就是无所为而为。”（4）萨特的这一席话对我们理解《那》剧的表演颇有益处。《那》片需要一个完整的、有血有肉的活人。首先，导演找到了滕汝骏：“我觉得滕汝骏完成这个表面上比较内向，但内心很坚强的人物很合适。”接着是滕汝骏如何在心中找到这个人，从心里长出这个人，特别要活生生地感受到人物所处的情境，即他与那山（含乡亲们）那狗，特别是与那又亲情又陌生的儿子的关系。（扮演儿子的青年演员刘烨的表演同样也是质朴的，充满生活芬芳与露珠，并融入影片总体美学风格。）我认为导演处理得既自然又细腻。绿蒙蒙的山与人融为一体，“山如人般质朴、秀丽，人如山般纯净、高大。父子之间的交流让我们读到了父子的亲情与陌生；两代人的相通与相隔；也读出了我们民族的美德与悲凉；以及更多更多……而这一切都不是通过演员的一场戏、一个动作、一句台词表达的，而是通过整整一部戏，一个人的一生传达的。滕汝骏一场场貌似平凡的戏，实际上展示的是父亲一生的经历，是他人生中的一个点。而普普通通一点一点的积累形成了整体效果。从这部影片的表演我们可以体味到“演人不演戏”，“追求总体效应”的魅力。导演在《创作杂感》中提到“把闪回段落处理得色彩浓烈一些，情绪饱满一些，表演夸张一些，这恰恰是人物内心强烈的情感的体现”。我恰恰持相反的看法。我认为闪回是这部影片的败笔，闪回中的表演同样是失败的，它破坏了整部影片的总体效应和风格，并且缺乏现实部分那种“简单的复杂”的信息量，显得苍白。我将在后边详细谈及。

　　 简单的复杂与复杂的简单

　　简单不等于单调，复杂也不意味着丰富。细细品味，《那山 那人 那狗》具有一种现代感。我们在进行艺术创作时，往往要解决好多与少、大与小、局部与整体、共性与个性、简单与复杂、一般与特殊等辩证关系。当代的艺术创作中往往要面临“复杂的简单”还是“简单的复杂”的选择，并愈来愈趋向于“简单的复杂”。现在的目标是要达到“简单”的复杂性。如果可以这样说的话，人们的探索正在逐步地转向另外的领域，我们越来越常常看到这样的影片，它们在形式上极其朴实，而在思想上异常深刻……也许电影恰恰在现在进入一个崭新的发展阶段，将会为我们产生新的导演概念、新的前所未有的创作形式，以及在银幕上表现人物性格的某些前所未有的新方法。

　　《那》片的“简单”中蕴含着复杂与深刻。首先人物是不简单的，它就是影片中最令人感动，也是内心最丰富的人物。在他那日复一日、月复一月、年复一年的223里单调的山路中蕴含了多么丰富的与乡亲们的情感，与那山难舍难分的深情，以及与“老二”（那狗）真挚的友情，特别是与儿子丰富而复杂的情感。父亲常年扑在工作上，甚至连儿子脖子上的疤是什么时候留下的都不知道，父子俩既亲情，又陌生；既理解，又隔阂，既有共同的理想与人格，又有代沟与个性。父子间的温馨深情通过微妙的细节和生动的语言打动我们。当秘书问父亲“要当局长了吧，并提到来的老师、医生、储蓄员、公安、个个当劳模，当干部，就你啊，光走啊，走啊，这么多年了”。此时，儿子心里为父亲老大的打抱不平，而父亲却说“我还没嫌久呢？你倒嫌久啦！”接着是一段沉默，意味深长的沉默。然后引出父亲关于这一段路如何苦，支局长走了一次掉了眼泪以及报功等话题，朴素的画面对白中蕴含了许多人生道理。特别是父子间思想交锋的场面，更富于意味，更令人思索。比如从五婆那儿出来，儿子认为父亲不该替不孝的孙子写信，而应该告诉孙子他该怎么做，父亲认为大学生应该知道，这绝不是说说的事，并责问儿子天花乱缀的想法没用，只有自己去做。儿子却反问道：“要是不是我跑这条邮路呢？别人会干吗？！”这里涉及到父子故事之外大社会中的许多事情。影片好就好在简单事情中蕴含着许多不简单的事。父亲一再向别人介绍自己儿子顶班时，多么骄傲与自豪，认为让儿子接班最放心。那么，别人呢？这背后还包含着许多凄凉、苦楚。一是恐怕除了儿子，没有很多人愿意接这一苦差事；二是都到了高科技时代，直升飞机都快降落到这山头，信息高速公路几秒钟就可以跨洋过海，可他们还这么年复一年地翻山越岭的背邮包，而且还要代代相传。这种凄楚委婉的感觉渗透在整个影片深沉而舒缓的节奏中，渗透在演员内在的表演中，特别一些特写、近景之中。这使影片更加动人，表演更有深度。这部影片的蕴含的丰富与复杂还表现在其“外延”，即影片中生活经验、生存状态，人生体验的真切引起白屏幕外观众的联想，大大增强了影片的信息量。 

　　与银幕外的人生接轨

　　好影片能“端出盘子里没有的东西”，镜头的含义比它直接表现出来的可见的内容要丰富得多，它具有更深刻的内涵与处延。“你在镜头中看到的一切，并不局限于视觉因素所直接揭示的涵义，而是暗示某种散布在镜头之外的东西，暗示某种能突破镜头而深入实生活的东西。也就是说，我们在这里又碰到前面讲过的艺术形象涵义的无限性。一部影片比它从感性直接给我们提供的内容更为丰富（当然，这是指一部真正的影片）。一部影片所蕴含的思想，总是比作者有意识地灌注其中的思想更为丰富。不断流逝和变化的生活本身使每个人有可能按照自己的方式去解释和感受每一个瞬间。一部真正的、在胶片上准确地摄录时间的影片，会扩展到镜头界限之外，而存在于现实生活的时间之中，正像时间存在于镜头里一样。我想，电影恰恰要从这个双重过程的特点中去寻找。这时候，一部影片就比已拍摄和组接的胶片更有内容，比作为影片基础的故事和情节更有内容……”（6）我很欣赏这样一种说法，好的影片，不但引起观众的喜怒哀乐，引起观众的哭与笑，更要引起人们思索，而且思索已经超越了银幕。评价任何事情都离不开它的规定情境，即这部影片所处的情势。它让我不自觉地产生了两个对比：一是对比那存在于我们当今社会中比比皆是的贪污、腐化、假话、假货……。我边看边想，到处都插满了全心全意为人民服务的标语，到处可听到全心全意为人民服务的承诺，可我们却感受不到多少这一口号的实质，有时甚至觉得是一种讽刺。然而，老乡邮员的形象让我读懂了它的全部含义；另一对比是存在于我们银幕上的远离尘世、华丽浮夸、矫情做作、浅薄幼稚……难道不能让歌舞晚会华丽的服饰和豪华的布景质朴些、简洁些……多铺设些乡间邮路，多拍些这种类型的影片。总而言之，老邮员的形象像一面镜子一样照出我们这个时代留存的浅薄、虚伪、丑陋。老乡邮员还让我们清醒地认识到我们国家仍是个发展中国家，我们的农村还亟待脱贫，走向现代化。确实，《那》片的形象常常让我们读出正反两方面的涵义。如儿子的接班，特别是这种接班方式引起我们思索了许多许多。看着儿子背着父亲过河的身影时，心中升起一股崇敬的心情，同时也渗出一股悲凉的心态。这种思考的功能大大增强了影片的信息量。 

　　遗憾之一：少些浪漫、少些智慧
　　这种类型的影片能激发创作者的想象与智慧。影片中的两段浪漫处理我很欣赏。一是父子俩谈爱情，儿子说所以没敢想要山里的姑娘是怕他们像妈那样，一辈子都想山里这个家。父亲却说，你妈跟了我一辈子，一辈子也不如意。紧接着是儿子的飞镖在群山中环绕的空镜头，想象空间很宽阔，留下许多韵味与意味。另一组戏是，突然来风将邮件吹跑，父亲与“老二”高速追逐信件的镜头。遗憾的是像这种富于想象、富于浪漫色彩的戏太少了。导演和演员似乎过于拘谨。其实许多地方都具备这种可能性，如果老乡邮员有几处突破基调，更幽默些、更潇洒些，也许人物会更丰满，戏会更好看。比如发现儿子与姑娘的情怀时，说了句：“我猜你见了她就迈不开步。”还可以处理得更大胆些。上述两场浪漫色彩的戏也未能完全放开，特别是追邮信的戏可以更好刻画人物性格的多侧面，展示人与狗、父与子更深的情结。可惜，导演为了守住风格而放弃了更大胆的想象。

　　我以为这种风格的影片不但也需要浪漫与想象，考虑到情节较单，似乎更需要想象与智慧。记得一次观看电视，是作家们谈创作问题，有刘心武、梁晓声、刘震云等。当观众提问：“中国作家最缺的是什么？”时，所有作家几乎一致回答“生活”。唯有刘震云回答“想象”。我很同意刘震云的答案，我认为我们的想象未完全打开，智慧未完全发挥，这是阻碍我们创作的大问题。实际上我们中国这一代作家上山下乡，经历过那么多运动，生活是丰富的。但缺乏想象与智慧，生活就难以转化为艺术。记得一本书里写过艺术创作的四原则：

　　想象高于纪实 情感高于原则
　　直觉高于经验 智慧高于知识

　　我以为道出了艺术创作的关键。这部戏如果想象多一些，浪漫、幽默色彩更浓些，将会更好看。匈牙利电影理论家伊·皮洛用“世俗神话”四个字形容电影真是充满智慧。“世俗的世俗”不成，“神话的神话”也不成，必须是“世俗神话”。我以为《那》片“世俗”部分挺棒，“神话”部分还有待加强。 

　　遗憾之二：苍白的闪回

    我常常想，如果这部影片能像《金色池塘》、《闻香识女人》、《为戴茜小姐开车》以及《冬冬的假期》、《童年往事》那样不用闪回，那么它将更完整、更完美。现在的闪回，其一、缺乏内容与信息量，只是为了说明主人公的心态，而且大多是缺乏意味的。比如第一次回忆是写父子间的隔阂与陌生；第二次和第四次都是写爸与妈的相识与结合；第五次更是纯粹的重复背的画面，只不过是童年时空。这些说明性的过场戏缺乏艺术信息量；其二，打断了现实时空的自然流程和韵味，破坏了总体结构。不少闪回切断了现实时空的意境，如背父亲过河，形象本身就具有丰富的信息，画面又富于韵味，切入闪回大煞风景，打乱了节奏。又如第三次回忆，在稻田里高速的母子奔跑，又是说明性的过程，且有些俗。实际上，一次次打断了影片的总体结构，破坏了行云流水般的叙事。其三，闪回中几个镜头，缺乏细节、灵魂，加之老换年轻演员对整个戏是个切断，对观众的观赏心态也是个阻隔；其四，破坏了影片“意味深长”的风格。现实时空中许多戏，给观众留下了许多有意义的空白和想象空间。而交待性的说明性的回忆反而做了直白的注释，破坏了现实时空的韵味；其五，也破坏了影片流畅的、散文式的节奏。导演试图通过闪回加强节奏，使影片更丰富。实际上，效果未必能如所愿。不过导演对于儿子旁白的处理，空镜头的运用，都给影片大大增色。 

　　当代电影不是不能采用闪回，而是要用得有内容，并且富于智慧和想象。前一时期看过一部法国影片《理发师的男人》，其时空交叉、闪回独具匠心，很有智慧。童年的戏与成年的戏相辅相成、互动互补，融为一体。演员表演也有独特的魅力和奇妙的想象。我们的导演应该从中学习他们的智慧与想象。 

　　⑴转引自《<沙鸥>从剧本——影片》，中国电影出版社1983年版，第165页。 
　　⑵（匈牙利） 伊·皮洛《世俗神话——日常生活领域的亲电影性》，《世界电影》1987年第1期，第7、30、26、27页。
　　⑶（前苏联）《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，中国电影出版社1981年版，第537页。
　　⑷柳鸣九编选《萨特研究》，中国社会科学出版社，1981年版，第7、55页。
　　⑸（前苏联）瓦·佛明《结构塑造性格》，《电影艺术译丛》1979年第2期，第295页。 
　　⑹（前苏联）阿·塔尔科夫斯基《论电影形象》，《电影艺术译丛》1980年第5期，第24页。

转自 1999年当代电影

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