认同性危机及其辩证解决

王一川

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刚满24岁的年轻乡邮员“我”,继承父亲的事业跑同一条山区邮路,准备独自开始自己人生中新的一天。而被迫因病退休的父亲终究放不下那颗“驿动的心”,还是亲自带领儿子、由爱犬“老二”引领,踏上一趟往返三天的乡邮之路。正是在这条坎坷的山乡邮路上,我们看到了发生在父子之间的一幕幕平淡而又感人的故事。    

霍建起执导的影片《那山 那人 那狗》之所以如此平淡而又令我感动,可能与我个人生活中的一段难忘经历有关。其中的相似情景轻易地激活了我沉睡于心的个人记忆:我15岁(1974)那年秋天,在父亲的陪伴下去离四川沐川县城40里地的河口小学代课。那是一个类似影片《凤凰琴》里的小学那样偏僻、简陋得不能再偏僻、简陋了的山区“村小”,也恰恰是我母亲在生我之前15年教过书的地方。那是命运的“巧合”还是冥冥中的神奇安排,我不知道。去学校的路多次重复经过一条山溪,人称“24趟脚不干”(意思是由于不断反复淌水过河以致脚总是湿的),我母亲当年怀着我时差点让洪水冲走,幸亏陪同的父亲搭救。那一天,对能否当教师还忐忑不安的我,正是在父亲的带领下一步步重复着母亲走过的山路、趟过的小河,一幕幕闪现她当年匆匆行进的脚步,终于到达了我既担忧又盼望的山村小学,在那里开始了我的教书生涯的第一步,一干就是一学期。20年以后,当我做到大学教授时,我才似乎恍然明白,我个人生命中极重要的教师角色认同过程,正是在我那慈爱的父亲的帮助下完成的。他的引路当然是朴实的、平凡无奇的,一如我母亲的平常的一生,但在今天看来,对我却具有仪式般神圣和庄重的认同性意义——帮助我一举完成了我个人青年期重要的教师身份认同任务(虽然那还只是一个临时的、工资只有 23.5 元的“代课教师”身份)。从那以后,我就由小学到初中到高中再到大学,依次充当起了“教师”,乐此不疲。而这一教书生涯的最初开端,正是由此次父亲的引路掀开的。或许正是由于这一个人记忆的缘故,我对这部影片涉及的认同问题产生了一种阐释的渴望。

   显然,影片可以说讲述了父子之间消除隔阂而实现沟通的故事,不过,我个人更感兴趣的,倒是新任乡邮员在作为退休乡邮员的父亲的导引下实现个人认同的过程。不妨把这部影片看做关于个人的认同故事的影片(当然还可以从别的角度去读解它)。 

  我这里所说的“认同”(identity,或译同一),采自美国儿童心理学家埃里克森(Erik H.Erikson,1902~1994)在《童年与社会》(1950)和《认同:青年与危机》(1968)等著作中使用的重要概念,它主要是指人对自己的身份或角色的确认,回答“我是谁”或“我的身份是什么”的问题。个人对自己身份的认同,是自我成长过程中一个极重要的环节,直接关系到其一生的自我实现。而扩展地看,不仅每个个人,而且每个集体、代群、社群、阶层、阶级、种族或民族等同样有着自身的认同问题。例如,在当前知识界,每个人文知识分子都可能面临一个问题:“在当前世纪之交的中国,做一个知识分子究竟意味着什么?”“我作为知识分子究竟是谁?”这个问题如何解决,直接关系到知识分子对自身社会角色的确认,从而影响他的行动、思想和情感等各方面。这类身份认同问题如果得到妥善或圆满解决,称为认同性实现,就能为其他社会问题的解决打下坚实基础;反之,其如果得不到解决,就会出现“认同性危机”(identity  crisis),往往直接制约其他问题的解决。这些复杂多样的认同问题可以笼统地称为文化认同问题。而文化认同在当今走向21世纪的中国,显得尤其迫切而重要,牵涉着远为广泛而深刻的社会与历史问题,因而值得重视。正如埃里克森所说的那样:“在讨论认同性时,我们不能把个人的生长和社会的变化分割开来,我们也不能把个人生命中的认同性危机和历史发展的现代危机分裂开来,因为这两方面是相互制约的,而且是真正彼此联系着的。”(埃里克森《认同:青年与危机》,中译为《同一性:青少年与危机》,孙名之译,浙江教育出版社1998年版,第10页)所以,透过影片的文化认同状况,我们也许能够发现令人感兴趣的当下社会与历史状况的某些微妙而重要方面。

影片直接地从儿子“我”的视角讲述这个认同故事。这个故事可分作四个演进阶段:开端、发展、高潮和结局。这个叙述安排是常规性的,即不存在有意寻求新的叙述实验的问题。

镜头拉开,我们看到了宁静的山乡晨景,刚刚醒来的“我”,对当上乡邮员这个“国家干部”是满意的,对未来生活充满憧憬,显示出像通常故事的开端那样,一切都完满和美好。但是,一发现父亲把自己打好的邮包又掏出来重打,并重复着这些天来已经重复过许多遍的“注意事项”,心里不免升起了一丝不悦:“父亲你干吗这样?”“干吗老是不信任我?”“我难道不能胜任乡邮员吗?”于是,一种以“信任”为焦点的认同问题油然而生,透露出父子之间潜藏多年的信任危机——这着正是认同性危机中重要的一种。而名叫“老二”的狗不愿单独跟随“我”上路,使得父亲不得不亲自带狗陪同我走一趟,这就掀开了这场父子之间认同性危机的序幕,也预示着解决的努力。而当“我”临行前与母亲的一声声亲切告别,则让父亲心生嫉妒:“妈、妈的,叫得亲!”这从反面暗示出,这对父子之间存在着一种亲情的缺失性危机。与“信任对不信任”一样,这种“亲密对孤独”问题也是认同问题的重要方面之一。

离家上路,表明故事进入发展阶段,父子矛盾逐渐暴露,彼此的认同行为也由此展开。首先,父亲嘴上一再说治腿病花了公家许多钱,而实际上是想说自己身体还行,还能照样跑邮路,不愿就此退休;儿子仅仅从字面上理解为治病本身,连说支局长说了退休后照样可治病,这使得父子之间在语言上难以沟通,显示出语言上的认同性危机。其次,父子同行却说话不多,儿子旁白解释说自己从小在心里就惧怕父亲,他总是隔一个来月才回家一趟,难得见面,彼此生疏,“长这么大连爸也没有叫一声”。而做父亲的20多年来一次也没有听到过宝贝儿子叫“爸”,这还叫父亲吗?这表明,父子之间长期关系疏远或疏离,彼此都需要但却未能通过对方来认同自己的现实身份,因而都存在着自己现实身份的认同性危机。再次,从村民对待父亲的特殊的迎送方式,及“我爸”与“我妈”当年相识、相恋的往事,既可见出父亲与山里人的长期的亲切关系,又披露出儿子与他们之间存在的隔阂(如问“山里人干嘛住在山里?”),从而提出了儿子如何与村民(社会)相认同的问题。第四,从父亲对待孤老太五婆的方式及在这个问题上父子的冲突(“你怎么教育起我来了?”“你小子不许胡来!”),使儿子获得了以父亲为范例而寻求伦理认同的机会。如何才能成为一个合格的乡邮员?这虽然直接地是社会职业身份的认同问题,但也由此表征了一个真正的人的身份的认同问题。

影片的高潮是父子之间实现沟通和完成各自的认同。这一情节发展顶点似乎是自然而然地到来的,可谓水到渠成。这种故事情节上的自然转换或平稳过渡方式,代表了影片的平淡和舒缓这一整体风格。而这与张艺谋惯常的新奇与突然逆转等风格恰形成鲜明对照(例如,《秋菊打官司》结尾让秋菊陷入突如其来的震惊,《一个都不能少》最后请出神奇的电视解决水泉村小学问题)。我们看到,在趟过寒冷的小溪时,“我”主动地背起了父亲,这是一直存在隔膜的父子之间的第一次躯体接触,预示着两人之间界限即将消除。父亲说:“我这辈子独往独来,还没有享受过!”而儿子则说:“你呀,就享受这一回吧!”儿子心中回想着的是这样一句话:“村里人说,背得动爹,儿子就长大了。”儿子认同父亲,也正反过来认同了自身的儿子身份,从而表明了自己的“成人”仪式的完成。而当儿子出自自然地生平第一次喊一声“爸”,表明父子之间的认同任务最终完结。而引入转娃抛绳的情节,则借助乡村孩子的行动和语言讲述了个人在社会系统中的平凡角色的重要性:“你已经为我们滚下山去一次了,我爷爷说不能让你、让你儿子还为我们滚下山去”,“这是我的工作”。影片暗示,如果社会中每个人都像父亲和转娃那样主动地和负责地担当起自己应当担当的那份平凡而不可缺少的角色,那么这个社会就会进入良性循环轨道。这无疑正标志着儿子的社会角色认同的完成。而儿子放飞的纸飞机同时吸引了父子两人的视线,更加强了这种认同使命完成的感觉。儿子不禁感触万千地想到:“其实我爸的心里不是没有家、没有我妈,往后他不来了,心里照样会装着大山,装着这条邮路!”这席话仿佛已点出整个影片的父子认同题旨了。接下来两人在带有湘西风情的廊桥上歇脚,发生的两件小事又进而巩固了上述认同成果:一是父亲让儿子知道水缸“反正有人来放,专为赶路人预备的”,从而懂得平凡角色的重要性;二是父亲奋不顾身地“抢救”被风吹跑的信件,更让儿子领会“工作”二字的分量。而在这里,儿子通过让狗饮水和与其亲热,也实现了与这条父亲的爱犬的关系认同——这其实正是他与父亲本人实现认同的一种象征性形式。父子两人在山上在同一个农家脚盆中洗脚,在同一个床上入睡,这同样是他们的认同完成的标志。

当父子两人和“老二”顺利回家,表明这个认同故事的大结局到来了。又一次新的邮递历程开始,“我”终于能无需父亲陪同就独自踏上了乡邮之路,而“老二”也终究恋恋不舍地离开老主人而掉头追随新主人。最后的叙述不是如开头那样由儿子的旁白承担,而是舍弃了语言,终结于父亲对儿子和狗的无言的深情凝视,以及儿子和狗的越走越远、越走越小的大远景。儿子和狗在父亲的凝视下溶入广阔的大自然远景之中,这仿佛仪式般地最终表明了儿子对自己的平凡生活角色的认同。他将来还会反复吗?还会遭遇认同性危机吗?想来会的。但这一次认同毕竟完成了。

从上述开端—发展—高潮—结局的依次演进可见,影片完整地讲述了发生在父与子之间的身份认同故事。这种平常无奇的常规叙述方式与影片所叙述的平凡人的平凡故事之间,是基本协调一致的。我们看到,父子之间的认同性危机的解决,是以儿子向父亲秩序臣服、向父亲价值体系认同为结局的,尽管他们之间的“代沟”并没有和不可能完全弥合。同时,从情节发展看,父子认同是基本的主线,它还贯串起了老乡邮员与妻子之间、“国家干部”与山里人之间、个人与社会系统之间、现实选择与过去传统之间等等认同线索,从而使影片交织成一个复杂多样的认同关系网络。

这个认同关系网络的存在,直接地是一种虚构而成的美学“现实”,但这个美学现实却能令人想到我们生活于其中的当下中国社会的真实现实。进入90年代以来,随着市场经济对计划经济的替代和政治上“不争论”年代的到来,中国社会的各个个人都不得不经历一场新的认同性危机,从而也都面临新的认同机遇。“我是谁”、“我的社会角色是什么”,成了一个新的普遍的社会认同问题。这一点在知识分子中显得尤其明显和急迫。90年代前期的“人文精神”讨论、“二张”(张承志和张炜)与“二王”(王蒙和王朔)之争,以及近年的“自由主义”与“新左派”的论战,都从不同角度展示了以往知识分子身份的失势或模糊,和当下新的身份认同焦虑。这场重要的知识分子身份认同危机以及化解危机的努力,在不少文艺作品中获得不同展示。例如,诗人们打出了“个人化写作”、“知识分子写作”或“口语化写作”等不同旗号,并在诗歌本文中付诸实践;张炜在长篇小说《家族》中力图为现代知识分子“家族”重写家谱;先锋作家刘恪在“诗意现代主义”中篇系列、长篇《蓝色雨季》和《城与市》中,以“跨体写作”的独特方式阐释知识分子的“世纪末忧郁”,试图为世纪之交知识分子重新定位;在张艺谋的影片《有话好好说》里,知识分子秋生与城市青年小帅从对立到和解的关系演变,为知识分子与普通市民的身份认同设立了一种市民社会特有的理想化的乌托邦模型。而霍建起在这里,则更直接地借助乡邮员父子的认同性危机及其化解行动,为我们认识和理解这场现实中的文化认同危机及其解决进程,提供了一种独特、完整而又感人的影像模型。而影片对以老乡邮员的价值观为中心的平凡人生理想的表述和礼赞,则为这种认同贡献出一种可供仿效的理想范型。按影片的这种描述,如果人人都能像老乡邮员那样主动说“这是我的工作”并付诸平凡生活实践,那么,我们这个社会就不存在认同性危机了。这种描述显然灌注了一种新的平民乌托邦内涵。

而进一步从中国当前电影格局看,影片也可能曲折地折射出导演霍建起个人的认同性努力。自从“第五代”在张艺谋带领下背离原初精英文化界的启蒙宗旨而加入国际化大众文化制作潮流以来,中国电影的第三、四、五代导演的相映争辉格局被迫解体,形成新的“无代期”格局。也就是说,在“第五代后”还没有出现足以称“代”的新一代导演群体,正像第三、四、五代导演群体本身都已无法继续称“代”一样(参见拙著《张艺谋神话的终结》,河南人民出版社1998年版,第 7章)。而霍建起作为“第五代后”之一员,必然会注重自身的“代”的身份问题。“我究竟属于哪一代”,或“我是谁”,自然就成为一个他必须思索的新的认同问题。而影片对乡邮员父子的认同故事的叙述,显示了作为新人的儿子对父亲的臣服性认同,表明儿子的身份认同是以父辈的平凡生活理想为价值认同标准的。这似乎是一个明显的信号:霍建起正寻求与作为自己前辈的第三、四、五代导演相认同,从对他们的身份认同的阐释中反思自己的新的身份认同问题,显示出向他们的规范认同的倾向。当然,他的最后答案究竟是什么,将不得而知,但这一认同倾向本身却是值得重视的。

不过,在影片中,认同性危机的解决并没有简单化。父子两人在对待五婆问题上的分歧不可能一劳永逸地解决。而当父子两人走到公路边时,儿子提出了放弃走山路而去“搭几站便车”或“班车”的设想,联系当今中国社会发展着的市场经济现实看,这一设想显然有某种合理性,是值得考虑的;但却受到父亲的断然拒绝和严厉斥责:“邮路就是邮路,像你这样投机取巧,还叫什么邮路?”儿子立时就哑言了。这自然反映了父子两人之间的认同性危机的存在。还有,年轻的儿子直到结尾还提出如下“浅薄”观点:“他们(指山里人——引者按)祖祖辈辈住在山里,除了山,没有别的。”这一观点在当前也有某种合理内涵,如偏僻山区的百姓如何改善和丰富自己的物质和精神生活?极度贫困山区的乡亲是否可以向山外集体移民?这些都早已是政府和舆论界已经和正在实行或探讨的话题,而儿子的话头本来是可以引导到符合这个时代的新的解决方式的探讨的,但理所当然地又遭到固守传统方式的父亲的严正反驳:“谁说没有?想头也叫理想,越苦越有想头。人有想头就什么都有了。要是没有想头,再好的日子也没有滋味了。说苦够苦的,可干得久了,不说别的,就说这些乡亲们,他们住在大山里……”。这里可以说陈述了一种以现有平凡生活这“本真状态”为“理想状态”的人生哲学,既表明了这位父亲的人生认同标准,同时也间接地传达出影片制作者(如导演)的以父亲秩序为标准的自我认同标准。这几次父子对话中所存在的冲突表明,人生的认同过程决不可能是一次就完结的,而会呈现复杂态势,存在差异和反复,或者时而前进又时而倒退,从而需要展开不断的和执著的认同性努力。这或许是影片在探索认同问题时的一个明智之处。

但一个带有根本性的问题还存在着:儿子向父辈认同,是否需要以前者对后者完全臣服为标志,正像影片中儿子对父亲所做的那样?我想问题不应像影片所直接叙述的东西那么简单或单一,而是应当采取另一种态度——历史的辩证态度。一方面,年轻而稚嫩的儿子确实需要向经验丰富的父辈学习,在父亲的引导或监护下完成青春期认同使命,而不宜不加区分地一味采取简单化的后代对前辈的“彻底决裂”行动;但另一方面,新生的儿子毕竟身处专属于自身的时代语境,肩负着独特的历史原创使命,更需要在向父辈认同的基础上,悉心追求专属于自身的独特身份认同,而不应不分来由地全盘因袭父辈价值规范。在我看来,这两方面的辩证性“合题”似乎应当是:儿子在与父亲认同的基础上,更着力追寻或创造属于自身的独特文化与历史个性。而这一点无疑正是影片所欠缺的。它在尽力张扬儿子向父亲臣服的合理性时,难免忽略了更为重要的新的个人原创行动的合理性。例如,对待五婆孙子的背弃行为,为什么不可以像儿子试图主张的那样,一面继续善意地“欺骗”她,另一面又努力做她孙子的伦理认同工作呢?她孙子的行为不正是伦理认同未完满实现所致么?儿子在这个问题上已经初露新的历史合理性萌芽了。同时,面对是否“搭车”的问题,在继承父亲的平凡角色和工作精神的同时,为什么不可以中途搭段便车或骑段单车呢?该走路时就走路,该骑车时就骑车,那样更可以既提高效率又节省体力。具体的邮递方式是可以变化的和应该不断改善的,只要父辈的精神永存。当然,如果真要完整地表达我所说的这类“辩证性认同”意思的话,恐怕需要另拍“续集”或“姊妹篇”了。不知导演以为如何?至少就影片目前的倾向性来看,这种历史的辩证性意味应当说还体现得远远不够。或许我这是在提出一种导演老大不悦的苛求了?

影片还有一个小小的“遗憾”:作为叙述人兼主人公的“我”,即儿子,其谈吐、衣着、神态和思想等日常举止似乎不大像文化程度不高的乡下青年,倒更像一个初涉社会的城市青年学生,就像一些“第五代后”影片(如《感光时代》)中的青年主人公一样(相应地,他的母亲同样不大像乡下妇女,倒更像城市妇女)。如果把这位主人公设置得更“土”些,即更朴实些,可能更符合故事中人物的乡下青年身份。不过,我倒对这里引出的另一个话题更感兴趣:为什么会出现这种主人公角色错置情况?我想原因之一可能是,这种角色错置的效果是有利的,可以使主人公面貌更接近或符合导演霍建起自身所属的知识分子文化身份,从而更便于提出并思索他所格外关切的知识分子身份认同问题。如果这一估计确实,那么,这种角色错置就既可能出自有意识安排,也可能出自无意识设置。但无论有意识或无意识,这一错置对霍建起这样的青年导演来说,都有一种必然性,即都有其特殊的个人、文化和历史合理性,披露出导演内心潜藏的更为根本而重要的知识分子身份认同意图。

如何提出并解决当今日益重要的认同问题?影片不过是从一个特定角度提供了一种参考答案而已,它期待着更多的差异性对话和解决方式的争鸣。单就如何对待父亲秩序而论,我个人以为,真正重要的与其说是全盘重复或承袭父辈的人生行为,不如说是让其内在的革命性精神和原创活力在新生代中游荡开来,推演出个体人生的新方式。

转自 1999年当代电影

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